sexta-feira, 26 de fevereiro de 2016

Por que nos EUA não tem batucada?

Por que nos EUA não tem batucada?

(Uncle Tom's Cabin, Robert Criswell, 1852)
(Uncle Tom’s Cabin Contrasted…, Robert Criswell, 1852)
Não é curioso que os Estados Unidos não usem tambores em sua música como todos os outros países que tiveram mão-de-obra escrava vinda da África? Eu sempre fiquei me perguntando isso. Por que a música dos negros norte-americanos é tão diferente da música brasileira, de Cuba, do Caribe? Onde foram parar os tambores? Cadê a batucada?
Pense em todos os grandes ídolos da música afro-americana: Charlie “Bird” Parker tocava sax. Louis Armstrong tocava trompete. Nina Simone tocava piano, assim como Stevie Wonder e Ray Charles. Miles Davis tocava trompete. E Wynton Marsalis, idem. Robert Johnson tocava guitarra. Chuck Berry, idem. Leadbelly tocava um violão de 12 cordas.
Os negros chegaram aos EUA vindos, em sua maioria, de regiões que hoje se conhecem como Senegal, Gâmbia, Nigéria, Camarões, Namíbia, Congo, Angola e Costa do Marfim. Os negros brasileiros vieram de Moçambique, do Benin, da Nigéria, e também de Angola, Congo e da Costa do Marfim. Com todas as diferenças existentes entre estas nações africanas, todas elas faziam uso de tambores com fins musicais e de comunicação. Por que então nós temos o samba e os gringos não? Por que não tem atabaque, agogô e cuíca na música afro-americana e sim saxofone, clarinete, trompete, instrumentos “de brancos” que os negros, aliás, aprenderam a tocar com maestria? Simplesmente porque os tambores foram proibidos na terra do tio Sam durante mais de 100 anos.
No dia 9 de setembro de 1739, um domingo, em uma localidade próxima a Charleston, na Carolina do Sul, um grupo de escravos iniciou uma marcha gritando por liberdade, liderados por um angolano chamado Jemmy (ou Cato). Ninguém sabe o que detonou a rebelião, conhecida como a “Insurreição de Stono” (por causa do rio Stono) e que é considerada a primeira revolta de escravos nos EUA. Conta-se que eles entraram numa loja de armas e munição, se armaram e mataram os dois brancos empregados do lugar. Também mataram um senhor de escravos e seus filhos e queimaram sua casa. Cerca de 25 brancos foram assassinados no total. Os rebeldes acabaram mortos em um tiroteio com os brancos ou foram recapturados e executados nos meses seguintes.
A reação dos senhores foi severa. O governo da Carolina do Sul baixou o “Ato Negro” (Negro Act) em 1740, trazendo uma série de proibições: os escravos foram proibidos de plantar seus próprios alimentos, de aprender a ler e escrever, de se reunir em grupos, de usar boas roupas, de matar qualquer pessoa “mais branca” que eles e especialmente de incitar a rebelião. Como os brancos suspeitavam que os tambores eram utilizados como uma forma de comunicação pelos negros, foram sumariamente vetados. “Fica proibido bater tambores, soprar cornetas ou qualquer instrumento que cause barulho”, diz o texto.
A proibição se espalhou pelo país e só foi abolida após a guerra civil, mais de um século depois, em 1866. Antes disso, o único lugar onde os negros podiam se reunir com certa liberdade eram as igrejas; daí o surgimento dos spirituals, a música gospel, com letras inspiradas pela Bíblia, que eles cantavam muitas vezes à capela (sem instrumentos) ou marcando o ritmo com palmas. As mãos batendo no corpo e os pés batendo no chão foram os substitutos que os escravos encontraram para os tambores, resultando em formas de dança e música conhecidas como “pattin’ juba”, “hambone” e “tap dance” (sapateado), ainda hoje utilizados por artistas negros (e também brancos) dos EUA.
“Os tambores ‘falantes’ africanos interagiam com os dançarinos utilizando diferentes ritmos, assim como comunicando mensagens através dos tons e batidas. Os tocadores de tambor podiam fazer seus instrumentos ‘falarem’ sons específicos, de forma que a percussão constituía um texto sonoro. A musicalidade de várias palavras africanas era tão precisa que elas podiam ser escritas como notas musicais. Os escravos levaram estes ritmos e o uso destas técnicas para a América”, diz o coreógrafo norte-americano Mark Knowles, autor do livro Tap Roots: the Early History of Tap Dance.
Os brancos sabiam que as rebeliões de escravos eram organizadas durante encontros que envolviam dança e que a cadência dos tambores podia ser um convite à insurreição, com o uso dos tambores falantes. “Proibidos os tambores, o corpo humano, o mais primitivo de todos os instrumentos, se tornou a principal forma de ritmo e de comunicação entre os escravos. “Usando o corpo como percussão, em uma tentativa de imitar os sofisticados ritmos e cadências dos tambores, com o elaborado uso de batidas dos saltos e do bico do sapato, surgiu o que chamamos de ‘tap dance’. Mesmo hoje em dia, quando dois sapateadores mantêm uma conversação com seus pés, é como se estivessem telegrafando mensagens, como faziam originalmente os tambores africanos”, afirma Knowles.
Alguns estudiosos atribuem ao banimento dos tambores o fato de a música dos EUA em geral não ser tão rica em compassos como a sul-americana ou a caribenha. “Há uma coisa peculiar que quase toda a música norte-americana tem em comum: uma extensa ênfase em um mesmo ritmo, muito diferente da encontrada em qualquer outro lugar no mundo. É assim: Boom – Bap – Boom – Bap, com um bumbo na primeira e terceira batidas, ou em todas as quatro, uma caixa precisamente na segunda e quarta, e quase nada entre elas. Este ritmo é chamado de ‘duple’ (compasso binário) em teoria musical, e você pode encontrar variações dele em todos os estilos da música americana popular moderna: Blues, Motown, Soul, Funk, Rock, Disco, Hip Hop, House, Pop, e muito mais”, diz o DJ Zhao neste interessante artigo.
“O predomínio generalizado deste monorritmo simplificado, rígido e mecânico, minimizando elementos polirrítmicos na música para o papel de embelezamento, às vezes ao ponto de não-existência, é muito diferente do foco em polirritmos complexos que existe em várias formas da moderna música sul-americana e caribenha: o Son Cubano e a Rumba, a Bossa Nova brasileira, o Gwo Ka e Compas haitiano, o Calipso de Trindade e Tobago… Nenhum deles depende tão extensivamente do duple.”
Em sua autobiografia, To be or Not… to Bop, o trompetista Dizzy Gillespie atribui esta menor complexidade rítmica da música afro-americana em relação à música afro latino-americana à proibição dos tambores. “Os ingleses, ao contrário dos espanhóis, tiraram nossos tambores”, lamenta Gillespie (leia mais aqui). Em meados da década de 1940, muitos congueros (tocadores de conga, espécie de atabaque) migraram para os Estados Unidos e exerceram influência na música local, criando o jazz afro-cubanoGillespie colocou a conga do cubano Chano Pozo em sua música e a parceria resultou em Manteca (1947), canção pioneira por introduzir percussão cubana no jazz.
Nos rincões do Mississippi, driblou-se a proibição dos tambores com bandas de flautas e tarol (caixa), instrumentos que eram aceitos e inclusive tocados no Exército durante a guerra civil. Em 1942, o folclorista Alan Lomax gravou pela primeira vez gente como Othar Turner e Ed e Lonnie Young, cuja sonoridade esbanja ancestralidade, soa a África e foi comparada à música haitiana. É o mais próximo de uma batucada que encontrei na música negra dos EUA. Não parece meio maracatu?
Enquanto nos Estados protestantes os tambores eram banidos, na católica Louisiana eles foram permitidos até o século 19 e eram utilizados sobretudo nas cerimônias de vodu, religião afro-americana levada para os EUA pelos escravos do Benin, antigo Daomé – de onde vieram também a maioria dos negros da Bahia. Assim como em Salvador, havia muito sincretismo em New Orleans até começar a perseguição ao vodu e por conseguinte aos tambores.
A partir de 1850 o uso de tambores passou a ser restringido até mesmo na Congo Square, uma praça da cidade onde tradicionalmente os negros se reuniam para tocar tambores, dançar e entrar em transe espiritual ao som de música. Nos anos 1970 a praça foi reabilitada e até hoje rola um batuque de primeira por lá.
Apesar desta “percussofobia”, como alguns chamam, a música negra dos EUA é maravilhosa, sem sombra de dúvidas. Mas como seria ela se os tambores não tivessem sido proibidos? Mais parecida com a brasileira? Nunca saberemos.

terça-feira, 16 de fevereiro de 2016

Complexidade e Conhecimento Científico - Jorge de Albuquerque Vieira

Complexidade 

Conhecimento Científico

Jorge de Albuquerque Vieira 



I Simpósio sobre Percepção de Desafios Científicos 
e novas Estruturas Organizacionais 

Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUCSP I





http://www.unicamp.br/fea/ortega/NEO/JorgeVieira-Complexidade-Conhecimento.pdf



 Vivemos uma época caracterizada pela crescente importância da complexidade. Em nosso século, após os sucessos das Mecânicas Clássica e Quântica, enfrentamos problemas complexos gerados não só pelo avanço do conhecimento, mas também (e de forma urgente) pelos fortes processos de transformação social e degradação em todos os níveis do nosso mundo, o que pode vir a comprometer o futuro próximo de nossa espécie. Os problemas dos sistemas humanos e dos decorrentes sistemas psicossociais são aqueles ligados à nossa dificuldade em lidar com a complexidade. O nosso conhecimento mais clássico não consegue captar os aspectos complexos das novas e, por vezes, incontroladas situações que têm surgido em todas as nossas atividades. Na medida em que lidamos com eficiência com o paradigma newtoniano, desde o final do século passado deparamos com a Termodinâmica e os problemas das perdas, da entropia, da irreversibilidade e da evolução; mesmo no reduto da Mecânica Clássica, os trabalhos de Henri Poincaré na Teoria dos Sistemas Dinâmicos já apontavam as rotas para o que hoje chamamos caos determinista, com as conexões com o que hoje encontramos nas contribuições de Prigogine, de Henri Atlan, entre outros. Assistimos as tentativas de captar a complexidade dos sistemas vivos, a proposta de uma Teoria Geral de Sistemas em Bertalanffy (1986) e, cobrindo a transição do século, o fechamento do sistema filosófico e científico de Charles S. Peirce (1935), com a elaboração de sua Semiótica. Nosso século propõe os problemas mais complexos e exige a elaboração das ferramentas adequadas para resolvê-los. Cibernética e a Teoria da Informação, a Teoria dos Automata, a teoria da percepção de Jakob von Uexkull e todos os demais movimentos que geraram, entre outras coisas, o núcleo ainda diversificado das chamadas Ciências Cognitivas, todos esses avanços cercam a questão da complexidade; por outro lado, temos assistido nessas elaborações os traços do pensamento peirceano, tanto em seu edifício filosófico quanto em algumas propostas, conjecturas e previsões. Cada vez mais a Semiótica impõe-se como uma das ferramentas, talvez a mais básica, para consolidar o grande processo de transformação a que temos assistido. Do tratamento metodológico mais clássico, herdamos a busca da ordem, da periodicidade, da previsibilidade, da harmonia e da simetria. Mas a partir do conceito de entropia, da possibilidade de organização gerada a partir do conceito de entropia e/ou do ruído (Atlan, 1992), nos deparamos com uma realidade organizada, acima de qualquer critério de ordem; irregular e por vezes imprevisível, além de qualquer nível de periodicidade ou simetria; e acima de tudo, complexa. É inegável, por exemplo, a diferença entre um cristal e uma célula viva quanto ao parâmetro organização (Denbigh, 1975: 83). O Universo complexo é um sistema cuja entropia nem é nula (redundância total) e nem é máxima (redundância nula). Vivemos em uma realidade sistêmica com redundância “mediana”, que é um traço ou índice de gramaticalidade. A história universal é natural, na maioria das vezes, como uma linguagem natural de redundância afastada de situações extremas. O conceito de gramaticalidade torna-se importante aqui: lembrando a Semiótica peirceana (Peirce, 1935), geral o suficiente para conter e tentar representar o Universo e não somente o domínio da linguística humana, vemos que tentamos acessar a gramaticalidade do real por meio da atividade científica, que é acima de tudo indicial, ou seja, consiste na captura e análise de índices, signos que indiretamente nos falam do real (Ransdell, 1979). Estes signos fazem a mediação entre o sujeito e os processos que perturbam a realidade, sendo estes registrados sob a forma de cadeias sígnicas, cadeias de diferenças que são informação, os chamados sinais. Do ponto de vista da Teoria Geral do Conhecimento, é interessante analisar o que isso implica: utilizamos signos para a representação do real, tal que o que acessamos é o “semioticamente real” (Merrell, 1996); mas se admitimos um Universo evolutivo, como o fazemos em maioria hoje em dia (e em particular também Peirce, em sua época, no contexto de seu Idealismo Objetivo, sua doutrina da continuidade e seu Tiquismo) encontramos sistemas cognitivos que, através de exigências evolutivas, internalizaram essa mediação de forma eficiente; apesar da limitação ao semioticamente real, estes sistemas, capazes de perceber e elaborar informação, conseguem manter um grau de coerência com o real (sob pena de, em caso contrário, perecerem) tal que as representações dependem no sujeito cognoscitivo e suas características evolutivas (seu Umwelt) mas também nos aspectos reais do seu ambiente. Do ponto de vista ontológico, como lidar com essa coerência entre sistemas reais e sistemas sígnicos? Se admitirmos que a realidade é sistêmica, como o faz a Teoria Geral de Sistemas (Bunge, 1977, 1979), podemos recorrer aos parâmetros sistêmicos para conceber a vinculação entre os sistemas do real e os sistemas de representação. Tais parâmetros são: composição, conectividade, estrutura, integralidade, funcionalidade e organização. Todos eles são permeados pela complexidade, que atua como um parâmetro livre. A importância, portanto, da adoção de um enfoque ontológico sistêmico, reside na possibilidade de tratar os sinais obtidos na atividade científica como sistemas – na verdade, sistemas sígnicos organizados, e tentar uma melhor compreensão do conceito de Complexidade. II - A objetividade do Signo Nosso trabalho admite como hipótese a admissão da objetividade do signo como um aspecto da diversidade material, espacial e temporal, do mundo, ou seja, uma diversidade material que contem diferenciações ao longo do espaço-tempo; e da manifestação desta diversidade de forma sistêmica, no cenário temporal dos processos evolutivos, gerando uma hierarquia de restrições ou leis que constituem regras gramaticais naturais, ou seja, desenvolvidas ao longo de uma história. Nesse sentido, lidamos com linguagens naturais e não otimizadas, variando entre os extremos do aleatório quase total às leis quase deterministas, como estabelecidas pela física clássica. A ciência apreende o mundo observando e registrando variações em seus estados, segundo critérios metodológicos que, entre outros, envolvem a escolha de aspectos destes estados considerados relevantes; técnicas de “redução de dados” que são, em maioria, técnicas de otimização. Em nosso trabalho consideramos a sucessão de estados registrados como uma sucessão de signos que exprimem a gramática (ou gramáticas) do mundo. Estamos admitindo, como no estudo de linguagens formais (Marcus, 1978: 561) que uma gramática é basicamente constituída de um alfabeto finito e um conjunto de regras atuantes sobre esse alfabeto (uma sintaxe) e todas as cadeias sígnicas assim geradas constituindo uma linguagem. Uma observação científica consiste, portanto, no registrar de um texto, formado pela evolução dos estados da realidade. É nosso problema estabelecer critérios para evidenciar o conteúdo gramatical do mesmo e o estabelecimento da dimensão semântica, esta última de forma mais completa e objetiva do que a obtida pela construção de modelos muito simplificados e técnicas formais otimizadas (como, por exemplo, o “método da máxima entropia”). Como sugerido anteriormente, o que é implícito nesses objetivos é discutir o parâmetro complexidade, muitas vezes justificadamente abandonado no nível da metodologia mas, que nem por isso, deixa de comparecer (e de forma crescente) no mundo que tentamos conhecer. Tendo em vista a distinção clássica entre sinal (formalmente uma função f(t)) e ruído (uma outra função, n(t), nada transportando em informação) desejamos mostrar que a expressão simples utilizada no estudo de diversos sinais, na forma g(t) = f(t) + n(t) oculta na verdade toda uma hierarquia de processos ditos estocásticos (como a citada por Shannon (1975:46) para linguagens naturais humanas) classificáveis segundo seus conteúdos gramaticais, estes últimos diversificados em um espectro variado de “vigor gramatical”. O estabelecimento de tal espectro exige a utilização de parâmetros típicos da Teoria Geral de Sistemas (diversidade, entropia, complexidade, integralidade, grau de organização, etc.). Alguns estudos são conhecidos acerca de possíveis linguagens naturais associadas à estrutura objetiva do mundo. Dentre estes, destacamos os desenvolvidos por Solomon Marcus, quanto a possíveis estruturas gramaticais no código genético, na sintomatologia necessária ao estabelecimento de diagnósticos médicos, etc. (Marcus, 1973 e 1974); a sugestão de evidências de vínculos gramaticais delineados pelas técnicas aplicadas ao estudo de caos determinista, por Prigogine (1990:112) assim como sua formulação da equação de evolução para estruturas dissipativas, que embasa em termos físico-químicos a generalização da expressão de g(t), generalização essa que talvez possa ser estendida a outros domínios ontológicos, como em Jantsch (1976); a sugestão de ser o código genético um exemplo de objetividade da informação, nas idéias de Ursul (1975) e as consequências das mesmas nos estudos citados de Marcus e em desenvolvimentos mais modernos, como em Atlan (1990). Os atuais desenvolvimentos científicos parecem apontar cada vez mais para um Universo profundamente gramatical, um Texto Universal escrito ao longo do tempo e que tem ocupado a capacidade humana quanto ao estabelecimento e decifração de códigos, em tudo o que foi feito sob os nomes de Filosofia e Ciência, sem contar aqui as outras formas de conhecimento. A idéia de tal gramaticalidade foi percebida segundo enfoques diversos, sendo o mais conhecido na história da ciência aquele atribuído a Galileu, que via o livro da natureza escrito em matemática (Ibri, 1992:29). Tentaremos, portanto, evidenciar alguns pequenos aspectos dessas questões, que só agora recebem uma atenção adequada segundo a dimensão semiótica. III – Umwelt, Signo e Semiose Para procurar acessar os textos originados pelo mundo objetivo, necessitamos realizar observações metodológicamente planejadas. Observações, de maneira geral e em particular as científicas, colocam grandes problemas, já demarcados pela Gnosiologia ou Teoria Geral do Conhecimento. Ao longo de nossa evolução, conseguimos através de mecanismos de extrasomatização expandir o domínio de nossos sentidos, ou como diria a Cibernética, dos nossos transdutores, os dispositivos biológicos que permitem a codificação e mapeamento dos aspectos da realidade em nosso corpo e, notadamente, cérebro, com a consequente geração de nosso “universo particular” (Umwelt) na acepção de Jakob von Uexkull (1992). Se no passado possuíamos olhos, ouvidos, nariz, etc., para a detecção de ondas eletromagnéticas, ondas acústicas, moléculas em suspensão no ambiente, etc., agora já conseguimos gerar “olhos” artificiais e otimizados (telescópios, microscópios, detetores de radiação infravermelha...), “ouvidos” (amplificadores, equalizadores...), um “tato” bem mais sensível (sismógrafos e até mesmo as atuais tentativas de construção de antenas gravitacionais...), ou seja, levamos ao mundo todo um corpo e cérebro extrasomatizados e adequados à detecção de mudanças, variações ou diferenças: “diferenças que fazem uma diferença constituem informação” (Bateson, 1980:110). Neste sentido, observar o mundo é notar e registrar diferenças, ler as mesmas, utilizá-las como índices que exprimam o comportamento deste, buscar então uma adequação a essa leitura que seja eficiente ou pelo menos promissora para garantir nossa permanência como sistemas vivos. É importante frisar que o desenvolvimento de instrumentos científicos mais e mais sofisticados não nos garante fugir de nossa “bolha” particular, o nosso “Umwelt”; o real permanece inacessível, só podemos trabalhar signos e é desse trabalho que emergem signos cada vez mais complexos, na medida em que mergulham na complexidade sugerida pelos índices do real. Na Gnosiologia (Vita, 1964), uma escola, o Ficcionalismo, enfatiza essa sequência de processos como o surgimento urgente de uma forma de pragmatismo biológico, a necessidade de adequação do sistema aberto vivo a um ambiente quase sempre hostil, o surgimento da inteligência sob suas várias formas e, o que é importante, devido às escalas de tempo necessárias para o desenvolvimento de estratégias de permanência, o emergir no sistema vivo da capacidade de codificar e transcodificar as diferenças registradas e armazenadas no seu sistema redutor central de informação (o sistema nervoso central para os seres mais evoluídos): as diferenças ocorrendo no mundo são de natureza diversa daquelas ocorrendo em nosso sistema nervoso central; o que há de comum entre elas é o “mapa” – o conjunto de relações, que gera estrutura, quando isomórficas (Rosenblueth, 1970: 57). A noção aqui de isomorfia, é, segundo esse autor, aquela de Hermann Weyl. Já Uexkull (1992) sugere uma homomorfia, etc. Quanto mais um organismo conseguir gerar mapeamentos razoavelmente isomórficos em relação ao ambiente, mais ele estará próximo dos “ideais de objetividade” e mais apto a sobreviver. Nesse sentido, a evolução da Lógica e, na expansão feita por Peirce, da Semiótica, mostra a necessidade do sistema humano de alta complexidade em saber lidar com aspectos de seu ambiente também de alta complexidade, uma necessidade que até agora continua a fazer sentido e pressão, para pelo menos alguns de nós. O pragmatismo biológico, imposto por necessidades evolutivas, é assim o citado Ficcionalismo (ou como dito por Vaihinger, a filosofia do “como se...”). Parece claro que o pragmatismo moderno é o resultado desta forma arcaica de pragmatismo biológico. Essas idéias mostram que o problema do conhecimento e sua consequência, a necessidade da observação, é um aspecto da geração de interfaces entre sistemas abertos, ou entre um sistema e seu ambiente. De maneira muito geral, podemos dizer que o domínio da semiose (a ação do signo) humana é o domínio onde é gerada essa interface. Temos domínios semiósicos do mundo objetivo, do ser vivo como organismo e o dessa interface, onde mais tarde prevalecerá a semiose cultural. Os posicionamentos atuais quanto à concepção de semiose encontram-se em debate: a tendência idealista, que restringe semiose ao reino do vivo, parece ocupar uma posição mais difundida, da maioria. O que observamos é que lentamente nos aproximamos do reconhecimento de processos de semiose em sistemas capazes de autoorganização (Merrel, 1996; Santaella, 1992), envolvendo assim sistemas não vivos – o debate, acreditamos, virá a elucidar com mais clareza a conceituação de “idealismo objetivo” como citada nos textos peirceanos. A consequência dos aspectos pragmáticos e ficcionalistas (a construção de ficções, muitas vezes de forma consciente, para acessar a realidade) é o emergir do relativismo, perspectivismo e fonomenalismo. Escolas típicas e associadas ao problema da possibilidade do conhecimento, acompanham toda a atividade científica: o relativismo diz que o conhecimento depende das circunstâncias em que é buscado e/ou obtido; o perspectivismo tenta superar o relativismo admitindo que o mundo é visto segundo várias perspectivas, todas elas necessárias e fundamentais (não necessitaríamos escolher uma, mas sim montar o quadro relativo à realidade considerando a importância de todas); o fenomenalismo diz que só temos acesso ao fenômeno: não podemos saber o que as coisas são, somente como manifestam-se (para uma apresentação destas escolas, ver o texto citado, Vita, 1964). O relativismo apresenta vários níveis, como o físico, o fisiológico, o psicológico; o individual e o coletivo; o antropológico. Um cientista, sendo um indivíduo, é um processador de conhecimentos imerso em circunstâncias várias e na maioria das vezes, distintas daquelas de seus pares. A história de cada um, ou seja, o plano mundividente individual, já é o suficiente para gerar diferentes visões de mundo, consequentemente diferentes imagens de mundo. Imerso em sua solidão relativista, resta ao cientista acreditar que a sua visão, tanto quanto a do outro, tem importância (algo muito mais fácil de dizer do que fazer). Se consegue admitir outras visões, começa a fazer perspectivismo e a abrir caminho para o chamado “experimento intersubjetivo”, que é na verdade só o que conseguimos fazer na busca da objetividade (a interação entre os Umwelten) – a ciência torna-se conhecimento público, partilhado e apoiado no consenso. A questão do fenomenalismo, nitidamente kantiana, é um dos aspectos mais fortes na atividade científica: observações nos aproximam de fenômenos associados a coisas e não a elas mesmas. Sobre isso, transcreveremos a seguir um texto de Bunge (1976:719) que é bastante esclarecedor: “Há, desde logo, uma velha questão filosófica a respeito: a de se temos acesso a algo que não seja fenomênico, ou seja, que não se apresente por si mesmo à nossa sensibilidade. Se não admite mais planejamento que o estritamente empírico, então é óbvio que só os fenômenos se consideram cognoscíveis; tal é a tese do fenomenismo ou fenomenalismo. Mas se admitimos que também o pensamento desempenha um papel no conhecimento, além da vista, olfato, tato, etc., então pode provar-se uma epistemologia mais ambiciosa, uma epistemologia que suponha que a realidade – incluindo a experiencial – é cognoscível, embora só o seja parcial e gradualmente: esta é a tese das várias classes de realismo. Segundo o fenomenalismo, o objetivo da ciência é colecionar, descrever e sistematizar de modo econômico os fenômenos, sem inventar objetos diafenomênicos ou transobservacionais. O realismo, pelo contrário, sustém que tem que explicar-se à base de um mundo mais amplo, embora só cognoscível indiretamente: o conjunto de todos os existentes. Para o realismo a experiência é uma classe de fatos: cada experiência singular é um acontecimento que ocorre no sujeito conhecedor, o qual se considera por sua vez um sistema concreto que tem expectativas e um acêrvo de conhecimento com duas consequências: a deformação e o enriquecimento da experiência”. Quando lemos “... sem inventar objetos...” encontramos uma referência ao ficcionalismo já citado; quando encontramos os termos “deformação” e “enriquecimento”, temos referência ao problema das codificações e mapeamentos, incompletos e dependentes das circunstâncias, mas também ao poder que essas construções e invenções têm em apreender reflexos da objetividade (a mediação sígnica; para ver a visão peirceana de permanência, existentes, realidade e regras gerais, ver Ibri, 1992, cap. 2). A postura apresentada por Morin (1986) quanto ao problema do fenomenalismo é um exemplo de uma “epistemologia mais ambiciosa”: o fenômeno conecta dois sistemas, o sujeito e seu ambiente e estes têm traços isomórficos, traços comuns, como admitido no conceito de evolução. O ser humano, o sujeito, o observador, emergiu e evoluiu, afinal, no Universo que, talvez por isso mesmo, tenha que conhecer. Ele é um produto deste Universo e em sua organização encontra-se pelo menos parte ou pistas da organização universal (é nesse domínio que devemos buscar criticar e expandir o conceito de semiose; os textos peirceanos sugerem que tal conceito é mais amplo do que é sugerido por vários autores). O que difere o humano do mundo físico e inanimado é a complexidade. Quando um fenômeno emerge no mundo, traz em si marcas da fonte objetiva de origem; ele é percebido e registrado por um sujeito, que possui em sua organização algo destas marcas, uma vinculação de caráter indicial. O ambiente foi, de alguma maneira, pelo menos parcialmente mapeado no observador (não estamos usando o termo “mapa” com o rigor matemático necessário). Estudar a estrutura e a organização de um fenômeno é estudar estrutura e organização do objeto e também a isomorfia existente com a estrutura e organização do sujeito. Não é o sujeito que “cria” o mundo; ele foi criado pelo mundo e em contrapartida o cria também – e um ciclo de semiose é fechado. IV – Sobre a definição de Complexidade Em toda a discussão feita, fica nítido que não temos, até o presente momento, uma definição do seja a complexidade. Encontramos na literatura algumas definições, que expressam afinal formas de complexidade mas não o conceito ontológico. Acreditamos que a Ontologia Sistêmica (Bunge, 1977 e 1979) seja o cenário para a elaboração de tal definição. Uma primeira visão dos parâmetros sistêmicos, carreadores da complexidade, talvez possa nos dar uma pista na definição buscada: na composição, vemos que a diversidade é um forte índice de complexidade. Se admitirmos que os parâmetros são interpenetrantes e ontologicamente partilhando iso e homomorfias, podemos ver que a noção de diversidade está presente em todos eles. Assim, na composição, diversidade na quantidade e nos tipos dos elementos constituintes do sistema aumenta a complexidade; já a conectividade é a fonte de conexões ou relações: sabemos que podemos ter complexidade no número de relações mas também na diversidade das mesmas, inclusive em seus graus de importância, algo que adiante aparecerá de maneira decisiva no conceito de integralidade. Desta grandeza, surgem a estrutura e a coesão, sendo que esta última apresenta diversidade exatamente na importância das conexões que mantêm o sistema coeso. A integralidade surge com a emergência dos subsistemas, uma forma de diversidade estrutural que aumenta a complexidade sistêmica. Por outro lado, a integralidade, ao permitir um determinado subsistema satisfazendo a definição de Uyemov (1975: 96), permitirá também a emergência de uma propriedade partilhada e, nos vários subsistemas, uma nova forma de diversidade, associada às várias propriedades ou funções permitidas pela integralidade. Temos assim a diversidade no número dos subsistemas, o que gera uma heterogeneidade redutora de entropia e diversidade funcional. Mais uma vez o sistema total ganha em complexidade, tornando-se realmente organizado. Ou seja, vemos como a diversidade acompanha todos os parâmetros sistêmicos, o que é típico da complexidade. Mas falar em diversidade é falar em diferença, a raiz objetiva da informação. Falar em diferença acarreta a distinção entre homogeneidade e heterogeneidade, ou seja, alta e baixa entropia. Vemos assim que o parâmetro livre complexidade manifesta-se por crescimento e fluxos de informação, assim como por evolução do conteúdo de entropia do sistema. Nesse sentido, os autores que associam entropia e complexidade chegam bem perto da solução do problema, mas ontologicamente o aspecto mais fundamental é o da diversidade. O que é assim sugerido é que devemos dizer que não é só a composição que exibe quantidade, diversidade, informação e entropia: todos os parâmetros sistêmicos o fazem e essa é a raiz e a portadora da complexidade. Uma questão lógica coloca-se ainda: a distinção entre propriedades de indivíduo daquelas de conjunto. Dizer que um sistema é mais complexo do que outro é fazer uma comparação por diferença, logo por ensembles. O mero fato de um indivíduo exibir alguma forma de diversidade já o caracteriza como complexo? A propriedade de indivíduo diria que ele é complexo; a coletiva ou de ensemble diria o quanto ele é complexo. V - Complexidade e Teoria do Conhecimento Uma possível ajuda em lidar com a complexidade seria a proposta de Bunge (1963): teríamos duas formas de complexidade, a dita ontológica, que se refere à complexidade que existe realmente nas coisas; e a semiótica, que consiste na complexidade de nossas representações das coisas. É o que alguns autores tentam definir, no contexto das ciências da computação, como sendo o “comprimento da lista de instruções de um algorítmo necessário na resolução de um problema”. Sabemos que, na programação de computadores, um mesmo problema com uma dificuldade intrínseca pode ser resolvido, em termos de sua programação, por programas diversos em comprimento e eficácia lógica, o que depende do programador. A linha que tenta definir complexidade desta maneira está ignorando a complexidade ontológica e confundindo uma postura objetivista com aquelas subjetivistas ou idealistas. Podemos assim distinguir dois problemas iniciais na tentativa de definir a complexidade: primeiro, a distinção entre uma complexidade inerente ao observador e uma complexidade que, ontologicamente, pertence ao mundo objetivo. O segundo problema segue-se ao primeiro: o ser humano pode ter uma capacidade discursiva que foi evolutivamente desenvolvida para lidar com sistemas complexos em certo nível de dificuldade. Pode ser, assim, que a “verdadeira” complexidade seja por nós percebida na forma de conhecimento tácito, aquele que não pode ser colocado nos discursos falado e escrito. Como uma definição é um movimento intra linguístico, ou seja, é uma elaboração puramente linguística onde um termo é expresso em termos de outros já definidos, é possível que características complexas dos sistemas sejam percebidos e vividos por nós, mas fora do alcance de elaborações neocorticais. De qualquer forma, podemos imaginar, segundo o item anterior, que a evolução adaptou nossos cérebros a partir do fluxo de informação, logo de diferenças, logo de diversidade, do ambiente em sua ação sobre nós. Ambientes mais ricos em diversidade vão exigir transdutores semióticos mais sofisticados e finos, criando para os sistemas cognitivos a complexidade semiótica ou subjetiva. A fonte do conhecimento tácito seria a estratégia, altamente sofisticada, de mapear diversidade em nossos cérebros e mentes; ou seja, o tácito seria um código notavelmente complexo que reflete níveis notavelmente complexos de uma realidade. Nesse sentido, se chegamos a construir planos mentais complexos contendo dimensões axiológicas várias, além de sentimentos e emoções, é porque essas representações representam algo do mundo objetivo, o que é concordante com a semiótica de Peirce e também com sua metafísica ou ontologia.

VI - Bibliografia ATLAN, H. 1990. The Cellular Computer DNA: Program or Data. Bulletin of Mathematical Biology, Vol. 52, N. 3, 335-348. ATLAN, H. 1992. Entre o Cristal e a Fumaça. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda. BATESON, G. 1980. Mind and Nature. New York: Bantam Books. BERTALANFFY, L. v. 1986. General Systems Theory. New York: Braziller. BUNGE, M. 1963. The Myth of Simplicity. Englewood Cliffs: Prentice-Hall. BUNGE, M. 1976. La Investigacion Cientifica. Barcelona: Ariel Ed. BUNGE, M. 1977. Treatise on Basic Philosophy - Vol. 3 - Amsterdam: D. Reidel Publ. Co. BUNGE, M. 1979. Treatise on Basic Philosophy - Vol. 4 - Amsterdam: D. Reidel Publ. Co. DENBIGH, K.G. 1975. A non-conserved function for organized systems. Pp 83-92. In Kubat, L. and Zeman, J. (Eds). Entropy and Information in Science and Philosophy. Praga: Elsevier Scient. Publ. Co. IBRI, I. A. 1992. Kósmos Noetós. São Paulo: Ed. Perspectiva. JANTSCH, E.; WADDINGTON, C. H. (Ed.) (1976). Evolution and Consciousness - Human Systems in Transition. Massachusetts: Addison Wesley Publ. Co. MARCUS, S.; CELAN, E. (1973). Le Diagnostic comme Langage. Cahiers de Linguistique Théorique et Appliqué, 10, fasc. 2, 163-173. MARCUS, S. (1974). Linguistic Structures and Generative Devices in Molecular Genetics. Cahiers de Linguistique Théorique et Appliqué, 11, fasc. 1, 77-104. MARCUS, S. (1978). Mathematical and Computational Linguistics and Poetics. Revue Roumaine de Linguistique, Tome XXIII, N. 1-4, 559-589. MERRELL, F. (1996). Signs Grow. Toronto: University of Toronto Press. MORIN, E. (1986). O Método - Vol. III: O Conhecimento do Conhecimento. Mira-Sintra: Publicações Europa-América Ltda. PEIRCE, C. S. (1935). Scientific Metaphysics. Vol. VI of Collected Papers, C. Hartshorne and P. Weiss, Eds. Cambridge: Harvard University Press. PRIGOGINE, I.; STENGERS, I. (1990). Entre o Tempo e a Eternidade. Lisboa: Gradiva. RANSDELL, J. (1979). Semiotic Objectivity. Semiotica 26 - 3/4, Berlim, 261-288. ROSENBLUETH, A. (1970). Mind and Brain - a Philosophy of Science. Massachussets: The MIT Press. SANTAELL, M. L. B. (1992). A Assinatura das Coisas. Rio de Janeiro: Imago. SHANNON, C.; WEAVER, W. (1975). A Teoria Matemática da Comunicação. São Paulo: Difel. UEXKULL, T. (1992). A Stroll through the World of Animals and Men. Semiotica, Special Issue, 89 - 4, Berlin, pg. 237. URSUL, A. (1975). The Problem of the Objectivity of Information. Pp 187-200. In Kubat, L. and Zeman, J. (Eds). Entropy and Information in Science and Philosophy. Praga: Elsevier Scient. Publ. Co. UYEMOV, A. (1975). “Problem of direction of time and the laws of system’s development”. Pp 93-102. In Kubat, L. and Zeman, J. (Eds). Entropy and Information in Science and Philosophy. Praga: Elsevier Scient. Publ. Co. VITA, L. W. (1964). Introdução à Filosofia. Rio de Janeiro: Melhoramentos. (*) Vieira, J. A. (2006), “Complexidade e Conhecimento Científico”, Oecologia Brasiliensis, Vol. 10, n. 1. Rio de Janeiro: PPGE/UFRJ, p. 10-16.

domingo, 14 de fevereiro de 2016

Kuarup Discos "O Mais Importante Trabalho Cultural em Disco no País"

Sobre Kuarup Discos
"O Mais Importante Trabalho Cultural em Disco no País"
(Jornal do Brasil)
"Quem fechar os olhos e estender a mão para uma estante da Kuarup,
pode ter certeza de que está levando pra casa uma obra-prima."
(Reco do Bandolim, presidente do Clube de Choro de Brasília)
A Kuarup foi criada no Rio de Janeiro em 1977, e hoje é uma das principais gravadoras independentes brasileiras. Especializada em música brasileira de alto nível, tem cerda de 200 títulos em seu catálogo. Além da maior coleção de Villa-Lobos em catálogo no país, seu acervo de choro é dos mais importantes, aliando-se ao repertório de música nordestina, caipira e sertaneza, MPB, samba e música instrumental em geral. Seu catálogo de DVDs musicais foi iniciado em 2005, e promete expandir-se.
Sua política visa produzir discos que juntem integridade cultural com excelência artística. "Os discos da Kuarup são concebidos para agradar. São comerciais no melhor sentido da palavra, e nunca eruditos ou puramente étnicos como são geralmente os chamados ‘discos culturais’," afirma Mario de Aratanha, seu co-fundador e principal produtor. "A Kuarup é a única gravadora brasileira cujo catálogo pode se orgulhar de ter 100% de acertos," sublinha o jornalista e crítico João Máximo, de O Globo. No Jornal do Brasil, Maria Helena Dutra já havia escrito que "a Kuarup é o mais importante trabalho cultural em disco no país."
A empresa foi fundada por Aratanha e pelo saudoso fagotista Airton Barbosa, do Quinteto Villa-Lobos. Logo em seguida teve a adesão de sua atual co-diretora, a socióloga e artista plástica francesa Janine Houard, que assina algumas produções e a maioria das capas da Kuarup. Juntos, eles dirigem o catálogo e administram a firma no centro do Rio.
Em recente depoimento, Reco do Bandolim, presidente do Clube de Choro de Brasilia, assim define a linha e a atuação da Kuarup:
"KUARUP é o ritual com que os índios reverenciam seus mortos no Xingú. Mas, diferente do que se poderia imaginar, não se trata apenas de homenagear o passado. O que eles procuram é incorporar às novas gerações as melhores virtudes dos que já se foram, mantendo-as vivas no espírito e nas práticas da tribo.
Não é outra coisa que a KUARUP vem fazendo pela Cultura Brasileira. Ela tem-se empenhado num trabalho criterioso de reavaliação do nosso patrimônio musical. Tem-se esforçado na multiplicação de oportunidades para nossos criadores e intérpretes da MPB. E o resultado é que a KUARUP oferece hoje um acervo de nomes e titulos que constituem um padrão de excelência.
Quem fechar os olhos e estender a mão para uma estante da KUARUP, pode ter certeza de que está levando pra casa uma obra-prima."
Principais prêmios fonográficos:
Grammy Latino (EUA)
2002
Adiós Nonino - Quarteto Amazônia toca Piazzolla - Melhor Disco Clássico
2001
Semente Caipira - Pena Branca - Melhor Disco Sertanejo
Prêmio Tim
2004
Sivuca & Quinteto Uirapuru - Sivuca - Melhor Arranjador
2003
Zé Mulato e Cassiano - Melhor Dupla Caipira
Prêmio Caras
2002
Paulo Sérgio Santos (Gargalhada) - Melhor Solista Instrumental
Prêmio Rival BR
2002
Paulo Sérgio Santos (Gargalhada) - Melhor Trabalho Instrumental
Prêmio Sharp
1997
Enfim Solo (Sivuca) - Melhor Disco Instrumental
Nóis é Jeca Mais é Joia/Cantoria de Festa (Xangai) - Melhor Música Regional
1996
Chopin - As 51 Mazurcas (Antonio Guedes Barbosa) - Melhor Disco Clássico
1995
Villa-Lobos - Concertos para Solista e Orquestra (T.Santos, P.Moura, N.Devos) - Melhor Disco Clássico
Cristalina (Antonio Adolfo) - Melhor Arranjador
1993
Segura Ele (Paulo Sérgio Santos) - Revelação Instrumental
A Voz do Samba (Monarco) - Melhor Disco de Samba
1992
Villa-Lobos - Quartetos 12,13,14 (Bessler-Reis) - Melhor Disco Clássico
Ao Vivo em Tatuí (Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho) - Melhor Disco Regional
Dois Irmãos (Paulo Moura e Rafael Rabello) - Melhor Disco Instrumental
Domingo no Orfeão Portugal (Paulo Moura) - Melhor Música Instrumental
1991
Villa-Lobos - Quartetos 1,2,3 (Bessler-Reis) - Melhor Disco Clássico
Radamés Gnattali - Retratos (Chiquinho, Rafael Rabello e Orq. de Cordas Brasileiras) - Melhor Disco Instrumental
1990
Villa-Lobos - Quartetos 15,16,17 (Bessler-Reis) - Melhor Disco Clássico
Orquestra de Cordas Brasileiras - Melhor Disco Instrumental
Orquestra de Cordas Brasileiras - Melhor Grupo Instrumental
1989
Villa-Lobos - Quartetos 4,5,6 (Bessler-Reis) - Melhor Disco Clássico
Kuarup (Egberto Gismonti) - Melhor Trilha Sonora
1987
Villa-Violão (Turibio Santos) - Melhor Disco Clássico
Prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte)
1996
Villa-Lobos - Quartetos 7 a 11 (Quarteto Amazônia) - Melhor Disco Clássico
1992
Ao Vivo em Tatuí (Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho) - Melhor Disco Popular
Prêmio do Disco da Alemanha - Deutsche Schallplattenpreis
1993
Noites Cariocas - Os maiores do Choro ao vivo no Municipal (vários)


https://www.facebook.com/caetanodable/posts/10200666045436597

Frente Negra no Colégio Pedro II: problematizar, conscientizar e empoderar.

Frentes Negras ganham força no CPII


Yasmin e Eloah, alunas da Frente Negra de São Cristóvão

A necessidade de desconstruir o racismo, presente em nossa sociedade desde as formas mais sutis até as mais escancaradas, e de conscientizar sobre as questões étnico-raciais tem mobilizado grupos de estudantes nos diversos campi do Colégio Pedro II. Em Duque de Caxias, Engenho Novo II, Humaitá II, Niterói, São Cristóvão III e Tijuca II, estes estudantes se organizam por meio de Frentes Negras, para debater identidade, apropriação cultural, padrões de beleza, entre tantos outros temas, mostrando que a questão racial está longe de ser uma discussão ultrapassada em nossa sociedade.

Para as alunas Yasmin Ferreira, 17 anos, e Eloah Pinto, 15 anos, integrantes da Frente Negra de São Cristóvão, a criação do grupo era mais do que necessária. No entanto, conquistar a adesão dos colegas às discussões não tem sido um trabalho fácil. “Achamos que não fosse ser tão difícil chamar outros alunos negros, mas vimos que era difícil sim. Algumas pessoas negras ainda enfrentam um tabu e não se reconhecem como negras”, acredita Yasmim. “Acho que no nosso colégio existem muitos negros e poucos se sentem próximo da identidade negra. Muitos entram numa de 'não sou negro, sou pardo', já que é mais fácil não se impor e ficar passivo”, completa Eloah.

Eloah acredita que uma das formas de sensibilizar os alunos e gerar identificação seja partindo de situações vivenciadas no cotidiano. “Se eu chegar para um garoto negro do Ensino Médio e propor uma discussão sobre apropriação cultural, ele com certeza vai falar que eu vejo racismo em tudo, que todo mundo é humano. Ele não tem consciência disso, ele foi ensinado a ser passivo a tudo isso. Mas se eu falar sobre a situação de revista nos ônibus, ele vai se sensibilizar”, pontua.

Estética e identidade
A forma como nos apresentamos às outras pessoas diz muito sobre quem somos. Para a Frente Negra de São Cristóvão falar sobre estética é também debater os padrões de beleza impostos pela sociedade, especialmente no que diz respeito a não aceitação das caraterísticas negras como uma das tantas formas de beleza. Yasmin ressalta que desnaturalizar certos padrões não é uma tarefa fácil e aceitar seus traços acaba se tornando uma atitude de resistência.

Aluna do Colégio Pedro II há 12 anos, desde o 8º ano ela decidiu usar seu cabelo crespo ao natural e sentiu o preconceito vindo de pessoas que considerava como amigas.  “É muito pesado, porque você não quer se indispor com seus amigos e acaba sofrendo muito tempo calada. As pessoas falavam 'Você era tão bonita', 'Como assim você tá usando esse cabelo pra cima?' Você acaba se afastando dessas pessoas que te fazem mal e se aproximando de pessoas iguais a você”, conta. Para ela, a Frente Negra, ao tocar nesse assunto e ao ter integrantes que valorizam a beleza negra, acaba por se tornar um local de acolhimento e identificação para outros alunos negros.

Yasmin e Eloah destacam que a Frente Negra tem encontrado muito apoio para debater a questão da identidade negra através das ações do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros (Neab) de São Cristóvão II. O Núcleo tem organizado eventos e oficinas sobre cabelo e turbantes voltadas para alunos e servidores. “É legal porque você acaba vendo que os funcionários negros se reconhecem e também buscam nossa ajuda para debater essa questão”, destaca Eloah.

Resgate histórico
Preservar a história e a cultura de um povo é contribuir para perpetuar sua identidade. Assim, o ensino da história e cultura afro-brasileira é uma forma de empoderar e fortalecer o vínculo de alunos negros com suas raízes. Para Yasmin, é importante que a escola inclua o ensino da história negra para além da escravização e colonização do continente africano e que esta seja uma prática contínua. “Isso não deve ser discutido em um mês só, e sim durante todo o ano”, defende.

Eloah destaca a importância de a escola valorizar pensadores e personalidades negras que tiveram destaque em suas áreas de atuação para que o aluno negro se identifique e se orgulhe de suas raízes. “Se um aluno negro passa a vida toda só escutando a visão de pensadores brancos, que referência vai ter para se identificar?”, questiona.

Mesmo com o pouco tempo de atividade da Frente Negra de São Cristóvão, as alunas têm plena consciência da importância e da necessidade da criação de grupos como este no Colégio Pedro II: problematizar, conscientizar e empoderar.



por Bianca Souza


Fonte:
http://www.cp2.g12.br/using-joomla/extensions/components/content-component/article-categories/4042-frentes-negras-ganham-for%C3%A7a-no-cpii.html

Ninguém é consciente sozinho - Ernani Maria Fiori

- Ernani Maria Fiori
(prefácio à "Pedagogia do Oprimido" de Paulo Freire)

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Aqui ele fala de CONSCIÊNCIA como conquista da própria história de vida através do dominio da NARRATIVA e da comunhão desta com "o outro de si" através do DIÁLOGO!

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"A inter-subjetivação das consciências é a progressiva conscientização, no homem, do 'parentesco ontológico' dos seres no ser."

Genial !!!

É o que eu tô sempre falando!

Que a noção de sujeito é completamente ilusória. Agnt não tem outra razao de ser no mundo além de ir em direção ao nosso instinto, a nossa intuição, em direção a um chamado que vem da história do nosso passado ancestral, mas que é entoado para nós como o nosso próprio futuro, como a realização de nós mesmos, como um encaixe ontológico do nosso ser em uma história de vida coletiva da humanidade, onde temos um papel a representar (uma fração de uma consciência coletiva que nos é dada como papel de tornar presente no nosso corpo, através dele)

Por isso eu digo que não há escolhas (só as escolhas erradas, claro...) acho q se agnt estiver consciente do "papel" de cada um, todas as decisões e escolhas possiveis já foram tomadas por antecipação. Bastaria agnt ter coragem de assumir em discurso e em corpo.

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= = = Livro Pedagogia do Oprimido

terça-feira, 2 de fevereiro de 2016

Música & Sociedade - Quem cria o criador?


Drop-Out: "@Música & Sociedade"


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Quem cria o criador?
Uma introdução às instâncias de consagração artísticas



instâncias de consagração
National Concert Hall, em Dublin

Na nossa sociedade, o artista é geralmente visto como um indivíduo dotado de condições únicas, de dons superiores para a criação de um objeto artístico. O que é pouco discutido, no entanto, é que este discurso que implanta a ideologia do dom, da superioridade, do destino inevitável rumo à consagração artística, é um produto histórico que criou nossa concepção moderna do que é ser artista. O surgimento desta concepção está profundamente ligado ao processo de autonomia do campo da arte no século XIX. Fundamental na construção da independência do meio artístico das demais relações sociais, este profissional das artes em tempo integral, consagrado ao seu trabalho de maneira exclusiva, e que tem como lei a lei de seu campo, é uma personagem surgida em grande parte como reação ao comércio da arte que reduz tudo ao seu valor financeiro.
Ser consciente do processo de criação histórica do mito do artista não resolve, contudo, a questão. Uma pergunta fundamental ainda permanece. Quem delega o direito do artista ser artista? O que nos faz dirigir o olhar de maneira a separar aqueles dotados de condições especiais, aqueles que podem agir tendo como lei aparentemente apenas as leis do campo artístico, dos seres cujas obrigações e comportamentos são baseados em normas sociais gerais? O que permite umBeethoven recusar as ordens de um aristocrata? Ainda mais: o que faz com que a produção do criador seja considerada, enfim, uma obra de arte? Em outras palavras, quem cria o criador? As instâncias de consagração nos ajudam a encontrar a resposta.

Pierre Bourdieu. Tomadas de Posição
Pierre Bourdieu



O sociólogo Pierre Bourdieu vai chamar de ideologia carismática da criação aquele discurso que dirige nosso olhar para o produtor aparente da obra de arte, impedindo de perguntar quem criou este criador e o poder do qual ele é dotado. Esta ideologia que transforma a “fabricação” do produto em “criação”, a “técnica” em “inspiração”, desvia o nosso olhar dos processos de consagração da obra de arte para a obra de arte em si. Este desvio não nos permite perceber que o artista é ele próprio feito no seio do campo da produção por todo o conjunto daqueles que contribuem para descobri-lo e consagrá-lo enquanto artista reconhecido (Bourdieu, 1996, p. 193). Segundo Bourdieu, a ilusão de que o artista se faz por si mesmo é mantida pelo interesse dos próprios membros do campo, por uma espécie de conluio que evita esta questão fundamental. Um princípio fundamental é dissimular todos os jogos envolvidos na consagração da arte e do artista, produzindo o conluio e a crença no jogo. Portanto, o desconhecimento das relações sociais envolvidas na consagração do artista e do objeto artístico é, em si, a própria produção e produto desta crença.
Na produção da crença, certas instâncias possuem o direito de consagrar artistas e objetos artísticos. São as chamadas instâncias de consagração. Museus, salas de concerto, revistas especializadas, a crítica, a estética e a escola, dentre outras, operam separando aquilo que deve ser considerado arte daquilo que não deve ser assim considerado. Neste sentido, funcionam como verdadeiras instituições religiosas que separam aquilo que deve ou não deve ser consagrado, aquilo que pertence ao cânone e aquilo que deve ser expulso. Como lembra Bourdieu, as instâncias de consagração “ocupam um lugar homólogo ao da Igreja, que, segundo Max Weber, deve (…) ‘estabelecer o que tem e o que não tem valor de sagrado e fazê-lo penetrar na fé dos leigos” (Bourdieu, 1996, p. 169). No círculo da crença e consagração, o crítico assume uma função de descobridor, tornando-se porta-voz dos artistas por ele descobertos e a estética cumpre função importante de delimitação entre o artístico e o não artístico.

Hanslick cultua Brahms
Hanslick cultua Brahms

Dentro do jogo da crença, críticos, artistas e estetas, dentre outros, lutam pelo monopólio da consagração, ou seja, pelo poder final de dizer quem é e quem não é artista, o que é e o que não é arte. Assumindo posições distintas, lutam para impor seu posicionamento artístico como definitivo. Assim sendo, haverá os que defendem que Beethoven é música, enquanto Schoenberg não, que Bach é compositor e Cartola não. Munidos da estética e da crítica pertinentes ao seu posicionamento, duelam contra aqueles que tentam impor uma outra verdade ao campo. Segundo Bourdieu, se existe uma verdade artística, essa verdade é que existe uma aposta de lutas internas do campo artístico (Bourdieu, 1996, p. 332).
Segundo a filósofa Lydia Goehr, o princípio separativo nos processos de consagração musical, ou seja, nos processos que dividem aquilo que é do que não é obra de arte musical, começou a ser aplicado de fato quando teóricos e praticantes começaram a se questionar quando e onde tais obras deveriam ser apresentadas e exibidas. Concomitante aos processos de autonomia do meio musical, delimitar um espaço e colocar no palco uma obra passou a ser um sinal crucial de que ali estava sendo apresentada uma obra de arte musical (Goehr, 2007, p. 173). Neste sentido, a sala de concerto foi, e continua sendo, uma das instâncias de consagração fundamental da obra de arte musical.

Imprensa musical
Exemplar da Allegemeine Musikasliche Zeitung



Existem outras. A revista musical, com o crítico como sua figura central, desenvolveu a função de separar a arte da não arte, de acordo com a posição assumida pela publicação. Assim sendo, revistas como a Allgemeine Musikalische Zeitung operaram como verdadeiras instituições de consagração da obra musical e do compositor, como o caso de Beethoven comprova. Deste modo, Schumann, em seu papel de crítico musical, e Eduard Hanslick, no de esteta, também contribuíram na consagração e na condenação dos pretendentes a ingressar no campo de produção artística musical. Por sua vez, o poder de consagração do esteta e do crítico vem do poder concedido a ele pelo seu público que, por homologia, está estruturalmente de acordo com suas visões (Bourdieu, 1996, p. 191).
Assim sendo, é inútil continuar uma busca infinita pelo último fiador a dar valor objetivo ao objeto artístico e ao artista. Produção de um jogo onde operam todos aqueles que apostam no valor do jogo, a crença e a consagração produzem e são produzidas nas batalhas internas do campo da arte, com o auxílio das instâncias de consagração. Como diz Bourdieu, em matéria de magia, não se trata de saber quais são as propriedades do mágico, mas de determinar o funcionamento e desconhecimento coletivo, da crença coletiva. A crença coletiva está no princípio do poder do mágico. Seu ato seria insignificante sem o universo dos celebrantes e dos crentes que estão dispostos a produzi-lo (Bourdieu, 1996, p. 195).
….
ReferênciasBOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996
GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works.An essay in the philosophy of music.New York: Oxford universitypress, 2007
Rebello Alvarenga
É o idealizador, criador e proprietário do Música e Sociedade, resultado de uma ampla e densa pesquisa acerca do universo musical pelo prisma da sociedade. Estudou licenciatura em música no Instituto de Artes da UNESP. É também professor nas áreas de composição, piano, história da música e trilha sonora, ministrando uma série de cursos e palestras nestas áreas. É autor de dezenas de trilhas sonoras para as mais diversas mídias, tais como teatro, cinema e dança, além de compositor de música de concerto em uma extensa variedade de gêneros.

http://www.musicaesociedade.com.br

https://www.facebook.com/musicaesociedade/posts/944976725555779
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O Som e o Sentido:
possibilidades de um olhar hiperdialético

Anna Cristina Cardozo da Fonseca (HCTE - UFRJ)


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Música, Representação e Discurso
Uma breve análise
da história da Música Ocidental

Renata Mattos de Azevedo

http://www.periodicos.ufes.br/sinais/article/viewFile/2861/2327

O presente trabalho tem como proposta elaborar uma análise sobre a história da música ocidental baseada na reflexão foucaultiana sobre o conceito de representação encontrado em seu livro As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas, contando, ainda, com a contribuição de determinados aspectos da psicanálise freudiana e lacaniana. Será focalizado o período histórico desde a Idade Média até a Modernidade, enfatizando o momento demarcado na referida obra, indo do século XVI ao início do XX. O discurso musical será analisado a partir do contexto sócio-cultural em que está inserido.

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A MÚSICA: UMA LINGUAGEM

Ana Cláudia Fernandes Ferreira 



Este trabalho foi realizado durante minha graduação em Lingüística. É um trabalho para a disciplina Introdução à Apreciação Musical, curso multidisciplinar que foi ministrado pelo professor Moacyr Del Picchia (Instituto de Artes) no primeiro semestre de 2002.
Não existe atualmente, no campo de estudos sobre a linguagem, um único modo de tratar da música enquanto linguagem não verbal. Há uma perspectiva de estudos, elaborada pelo lingüista francês Émile Benveniste, para a qual a língua é concebida enquanto interpretante da cultura e conseqüentemente, de todas as outras formas de linguagem. A decorrência disso é a concepção de que a música também dependa, necessariamente, da língua (linguagem verbal) para ser interpretada. Vejamos, num artigo produzido em 1969 por este autor, intitulado “Semiologia da Língua”, qual é o tratamento dado à música e a outras formas de linguagem:
“A ‘língua’ musical consiste em combinações e sucessões de sons, diversamente articulados; a unidade elementar, o som, não é um signo; cada som é identificável na estrutura da escala da qual ele depende, não sendo dotado de significação. Eis o exemplo típico de unidades que não são signos, que não designam, sendo somente os graus de uma escala na qual se fixa arbitrariamente a extensão. Temos aqui um princípio discriminador: os sistemas fundados sobre unidades dividem-se entre sistemas com unidades significantes e sistemas com unidades não significantes. Na primeira categoria coloca-se a língua: na segunda, a música” (p.58, 59).
Benveniste considera que a língua, enquanto sistema de signos tem um duplo funcionamento, uma dupla significância: o semiótico e o semântico. Uma unidade como flor, por exemplo, deve passar pelo nível semiótico a fim de ser verificada sua existência na língua. Não é, nesse caso, a sua existência no mundo, mas a sua existência na língua, ou seja, a unidade flordeve ter uma significação na língua. Já no nível semântico, o sentido de flor é o seu sentido no interior de um enunciado. Em outras palavras, o sentido de a flor é o sentido de a flor em um enunciado do tipo a flor desabrochou. Benveniste não considera que a música funcione pelo semiótico, já que sua unidade (o som) não é dotada de significação. Este autor afirma que a língua é o único sistema de signos que funciona pelo semiótico e pelo semântico.
A tentativa de reduzir as linguagens à unidades resulta numa abstração das linguagens. Tal abstração exclui a materialidade própria e o modo de funcionamento específico a cada forma de linguagem, excluindo assim, seus diferentes sentidos. O sentido para Benveniste é, a meu ver, uma abstração. Antes de continuar com esta reflexão, vejamos mais um pouco das considerações benvenistianas a respeito da linguagem não verbal:
“As relações significantes da ‘linguagem’ artística são descobertas NO INTERIOR de uma composição. A arte não é jamais aqui senão uma obra de arte particular, na qual o artista instaura livremente oposições e valores que ele manipula soberanamente, não tendo nem ‘resposta’ a dar, nem contradição a eliminar, mas somente uma visão a exprimir, segundo critérios, conscientes ou não, de que a composição inteira dá testemunho e torna manifesto.
Pode-se então distinguir os sistemas em que a significância é posta pelo autor na obra e os sistemas em que a significância é expressa pelos elementos primeiros em estado isolado, independentemente das ligações que eles possam contrair. Nos primeiros, a significância da arte não remete então jamais a uma convenção identicamente recebida entre parceiros. É necessário descobrir a cada vez os termos, que são limitados em número, imprevisíveis por natureza, logo reinventados a cada obra, em suma, que não podem ser fixados em uma instituição. A significância da língua, ao contrário é a significância mesma, fundando a possibilidade de toda troca e de toda comunicação, e também de toda cultura” (p. 60, grifo do autor).
Aqui, vê-se que a solução para se compreender o sentido de uma obra de arte é descobri-lo apenas no seu interior, ou seja, no interior de cada obra de arte em particular. É interessante que tal solução, para mim, constitui uma das maneiras de se interpretar e compreender os sentidos da linguagem verbal.
Voltando ao que foi dito na citação anterior, quando o autor diz que os sons são “o exemplo típico de unidades que não são signos, que não designam, sendo somente os graus de uma escala na qual se fixa arbitrariamente a extensão”, tal afirmação lembra-me da hipótese formulada pelo lingüista francês, Oswald Ducrot (1973), sobre a existência de escalas argumentativas na língua.
Segundo este autor, para um enunciado do tipo O Júlio fala grego e até mesmo sânscrito, por exemplo, o até mesmo, funciona argumentativamente, dando a entender que saber sânscrito vale mais do que saber grego – no caso de tal enunciado ter uma conclusão do tipo Ele é um erudito. Em outras palavras, isso significa dizer que até mesmo sânscrito está, segundo o autor, situado numa posição mais alta de uma escala argumentativa com esta conclusão. Pode haver também, uma conclusão (dentre várias outras) do tipo Ele é muito arrogante. Nesse caso, o fato de saber sânscrito também contaria mais do que saber grego para se concluir a arrogância do Júlio; mas, note-se que as conclusões não funcionam na mesma escala e são, de certo modo, contrárias. Para ilustrar o que foi dito, vejamos como isso se formaliza:
Argumento A
Júlio fala grego
Argumento B
e até mesmo sânscrito
r 
conclusão possível



r   ele é um eruditor   ele é arrogante
 
B
e até mesmo sânscrito
B
e até mesmo sânscrito
A
Júlio fala grego
A
Júlio fala grego
Com este paralelo, procurei mostrar que as palavras, enquanto unidades, também podem funcionar como “graus em escalas da língua”.
A concepção de sentido com a qual me identifico, no entanto, é um pouco mais complexa do que a formulada por Ducrot. O sentido, para mim, pode ser entendido como o que nos diz Eni Orlandi (1995):
“O sentido tem uma matéria própria, ou melhor, ele precisa de uma matéria específica para significar. Ele não significa de qualquer maneira. Entre as determinações às condições de produção de qualquer discurso está a própria matéria simbólica: o signo verbal, o traço, a sonoridade, a imagem, etc. e sua consistência significativa não são transparentes em sua matéria, não são redutíveis ao verbal, embora sejam intercambiáveis, sob certas condições.
(...) há uma necessidade no sentido, em sua materialidade, que só significa, por exemplo, na música, ou na pintura, etc. Não se é pintor, músico, literato, indiferentemente. São diferentes relações com os sentidos que se instalam. São diferentes posições de sujeito, são diferentes sentidos que se produzem”. (www.labeurb.unicamp.br)
A partir desse ponto de vista, pude tirar duas conclusões a este respeito. Uma delas é que a linguagem verbal não precinde da musicalidade e da gestualidade, pois elas ajudam os sujeitos a interpretar a linguagem verbal. Ninguém fala sem uma certa musicalidade, ninguém fala sem movimentar os olhos, o corpo, ninguém fala sem uma gestualidade. Se não fosse assim, não seríamos, nesse ponto, muito diferentes de robôs falantes.
Não é difícil notar a presença e a importância da musicalidade na linguagem verbal na produção de sentidos. Para comprovar isso, basta observar os diferentes sentidos que trazem elementos musicais como: entonação, acentuação, ritmo, tonalidade, pausas, etc. Um simples oi, por exemplo, dependendo do modo como é temperado por tais elementos, vai adquirir um sentido específico. Há o oi alegre, o oi bravo, o oi triste, o oi cantado, o oi irônico e etc.
Um exemplo muito engraçado desse fato encontra-se em Diário de um Escritor de Dostoievski:
“Certa vez, num Domingo, já perto da noite, eu tive ocasião de caminhar ao lado de um grupo de seis operários embriagados, e subitamente me dei conta de que é possível exprimir qualquer pensamento, qualquer sensação, e mesmo raciocínios profundos, através de um só e único substantivo, por mais simples que seja [Dostoievski está pensando aqui numa palavrinha censurada de largo uso]. Eis o que aconteceu. Primeiro, um desses homens pronuncia com clareza e energia esse substantivo para exprimir, a respeito de alguma coisa que tinha sido dita antes, a sua contestação mais desdenhosa. Um outro lhe responde repetindo o mesmo substantivo, mas com um tom e uma significação completamente diferentes, para contrariar a negação do primeiro. O terceiro começa bruscamente a irritar-se com o primeiro, intervém brutalmente e com paixão na conversa e lança-lhe o mesmo substantivo, que toma agora o sentido de uma injúria. Nesse momento, o segundo intervém novamente para injuriar o terceiro que o ofendera. ‘O quê há, cara? Quem tá pensando que é? A gente tá conversando tranqüilo e você começa a bronquear!’ Só que esses pensamentos, ele o exprime pela mesma palavrinha mágica de antes, que designa de maneira tão simples um certo objeto; ao mesmo tempo, ele levanta o braço e bate no ombro do companheiro. Mas eis que o quarto, o mais jovem do grupo, que se calara até então e que aparentemente acabara de encontrar a solução do problema que estava na origem da disputa, exclama com um tom entusiasmado, levantando a mão: ‘Eureka’, ‘Achei, achei’. Ele simplesmente repete o mesmo substantivo banido do dicionário, uma única palavra, mas com um tom de exclamação arrebatada, com êxtase, aparentemente excessivo, pois o sexto homem, o mais carrancudo e mais velho dos seis, olha-o de lado e arrasa num instante o entusiasmo do jovem, repetindo com uma imponente voz de baixo e num tom rabugento... sempre a mesma palavra, interdita na presença de damas para significar claramente: ‘Não vale a pena arrebentar a garganta, já compreendemos!’ Assim, sem pronunciar uma única outra palavra, eles repetiram seis vezes seguidas sua palavra preferida, um depois do outro, e se fizeram entender perfeitamente” [1].
É interessante notar como essa única palavrinha pôde ser compreendida de diferentes formas que dependiam somente do modo particular com era produzida. Este modo, evidentemente, inclui uma certa musicalidade e gestos específicos.
A segunda conclusão é que, através das diferentes linguagens, produzem-se os mais variados sentidos. E estas diferentes linguagens podem se atravessar. Assim, sobre a linguagem verbal, afirmo que ela está atravessada por outras linguagens, as quais significam com ou sem ela. A música, os gestos[2] e outras tantas formas de linguagem podem produzir sentidos, independentemente da linguagem verbal. Sentidos estes, que vão além do que a própria linguagem verbal é capaz de transmitir. Isso significa dizer que tais linguagens não são dependentes da língua, da forma como entende Benveniste.
 Para mim, a linguagem que se aprende compreende várias outras linguagens: a língua, a musicalidade, os gestos, a linguagem das formas, das pausas e também dos silêncios. Intrínsecos a estas linguagens estão os sentidos. Eu diria que a linguagem são sentidos: sentidos que não nos dizem tudo, que não são transparentes, sentidos a aprender. E, dentre estes sentidos possíveis, alguns significam apenas na linguagem musical.
Bibliografia 

Bakhtin, M. (1929)
 Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo, HUCITEC, 1988.
Benveniste, E. (1969) “Semiologia da Língua”. Problemas de Lingüística Geral II. Campinas, Pontes, 1989.
Ducrot, O. (1973) “As Escalas Argumentativas”. Provar e Dizer. São Paulo, Global Editora, 1981.
Orlandi, E. “Efeitos do Verbal sobre o Não-Verbal”. Rua 1. Revista do Núcleo de Desenvolvimento da Criatividade (NUDECRI). Campinas, SP, 1995. Na internet: (www.labeurb.unicamp.br)
Sacks, O. Vendo Vozes – Uma Viagem ao Mundo dos Surdos. São Paulo, Companhia das Letras, 1999.


[1]  Trecho extraído do livro Marxismo e Filosofia da Linguagem de Michail Bakhtin (p133).
[2]  A maioria de nós aprende da linguagem verbal, uma língua materna, e acredita então, que esta linguagem verbal seja a mais completa.  Mas esta não é a única possibilidade de existência de uma língua. Existem as línguas feitas de gestos: as conhecidas línguas de sinais dos surdos. Tais línguas não são uma transliteração do alfabeto da linguagem verbal (isso é um mito), elas têm sua própria estrutura, têm história, têm dialetos, metáforas, enfim, têm tudo o que é necessário para se dizer que são verdadeiras línguas, embora sejam em muito diferentes das línguas verbais. Sobre isso, há uma interessante reflexão no livro Vendo Vozesde Oliver Sacks, do qual extraímos dados para esta reflexão.

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1 de maio de 2015
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Tô aqui pensando se tem alguma relação entre como as narrativas sociais são traduzidas em movimentos em diversas danças...
Isso costuma ser mais falado quando se fala do simbolismo presente nas danças folclóricas, mas nunca li nada que apontasse o ballet russo como uma iconografia da estrutura social da russia imperial (o que deve ter ficado meio óbvio depois daquela cena aos 30 min no filme da Anna Karenina... Emoticon tongue )
Anna Karenina (2012).Dancing Scene
www.youtube.com/watch?v=TOwsZ6bDqJU
Porque as representações iconográficas da elite são até hj entendidas como "arte" e as dos povos\populações dominados\periféricos como "folclore" ?!?
Porque as valsas do Strauus são "elegantes" para se tocar em uma festa de casamento e um baião do Luiz Gonzaga não?!? Isso não faz o menos sentido!!!!
Identificar nosso cotidiano com a musica popular brasileira é infinitamente mais natural do que com uma valsa alemã!!!!
Sério... qual o problema das pessoas em ficar sempre se desvalorizando em uma esquizofrenia de hierarquização cultural???
Strauss é do caralho e o Gonzaga idem! Porque um tem que ser lido como mais "elegante" que o outro? Acho completamente sem sentido isso...
Preguiça da porra dessa cultura que se classifica hierarquicamente baseada na ignorância da própria recursividade! ¬¬
Mas voltando ao que tava falando no início, o que parece ser estrategicamente não assumido é a presença de uma narrativa de símbolos elitizados na fronteira criativa do pensamento (seja em que área for)

valsa alemã não... o Strauus era austríaco né... ? Emoticon tongue

Será que o ballet russo tem relação com a austria? 


Ag fiquei confuso... Emoticon confused_rev


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Hoje a tarde estava pagando algumas contas em um caixa eletrônico e sem perceber assobiando uma melodia qualquer que me vinha à cabeça. Um homem que estava no caixa ao lado se vira sorrindo para mim e fala: "Edvard Grieg, Suite No.1, Op.46". Fico um tanto surpreso de início sem entender ao que ele se refere, e depois sem ter certeza se Peer Gynt era de fato do Grieg, retribuo o sorriso da maneira autômata a que fui ensinado a conviver educadamente e digo "Sim senhor!". Talvez envaidecido pela sensação de inusitada compreensão mútua e admiração sobre as nuâncias melódicas do compositor norueguês ele desabafa: "Sempre que falo do primeiro movimento para as pessoas, ninguém se lembra, aí quando faço o... [ele cantarola o No Palácio do Rei das Montanhas]". Antes de eu ter tempo de responder, ele emenda comentando em um tom levemente debochado: "Essa parte aliás não é do Grieg, ele copiou, mas ninguém nota". Eu, alternando olhares entre as sequências numéricas requisitadas pelo caixa eletrônico e o efusivo ouvinte de Grieg, concordo com toda naturalidade: "Sim, essa parte é mais popular; vários desenhos animados usam". O homem parece já ter esquecido o que estava fazendo no seu guichê do caixa eletrônico e está voltando-se outra vez diz: "Minha filha disse a mesma coisa!". Damos uma risada e por fim ele diz: "O nome do meu cachorro é Grieg..." ao que eu arremato com um "Genial...!".
Termino meu pagamento, sorrio novamente ao amante de Grieg e saio do banco onde, naturalmente, há um mendigo pedindo esmola; este, aparentemente da minha idade. De forma tão autômata quanto meus sorrisos, me desvio do indigente. Em um também autômato processo de dissociação que costumo ter frente a miséria humana alguns passos adiante me pergunto se a Suite No.1, Op.46 causaria no mendigo o mesmo maravilhamento que a mim e ao homem do banco... Em sequência (talvez por causa do cachorro "Grieg") me vêm a cabeça uma díptero fotográfico do Miguel Rio Branco com um cachorro sarnento e um mendigo no mesmo estado: entro em mais uma zona de desconforto mental. Em outra tentativa de abstração, me lembro de uma tela do Rothko que fazia o mesmo contraste de tonalidade que o Rio Branco parece ter usado na composição, mas daí me lembro de que o Rothko queria causar uma certa angústia nas pessoas com algumas telas dele. Fico pensando se toda obra de arte é capaz de causar um arrebatamento emocional independente dos elementos referenciais usados. Será que é preciso uma alfabetização estética para gostar de alguns tipos de arte? Será que é possível conciliar essa alfabetização a um processo de auto-consciência e emancipação sócio-cultural? Me lembro então de como uma amiga moradora da Maré me contou sobre a hipocrisia que ela considerava a auto-promoção feita pelo projeto Travessias que, em tese, promove o encontro da "arte contemporânea" com os "favelados".
A essa altura já tinha desistido de fugir do absurdo cotidiano que é a nossa passagem cega pelas ruas de qualquer centro urbano e 12 horas depois estou com essa coisa à cabeça:
QUE PAPEL DE TRANSFORMAÇÃO SOCIAL PODE TER A MÚSICA CLÁSSICA, A ARTE CONTEMPORÂNEA E DE MANEIRA GERAL, A CULTURA "ERUDITA" ?!?
OBS: Isso não é uma pergunta retórica !
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Como ninguém tem nenhuma obrigação de saber do que eu estou falando, a quem interessar possa:
O que eu estava assobiando:
http://youtu.be/O2gDFJWhXp8?t=1s
O trecho "popular" da suite n1 do Grieg:
http://youtu.be/O2gDFJWhXp8?t=13m14s
A foto do Miguel Rio Branco:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10200744871647203&set=a.10200744837886359.204255.1324551686&type=3&theater
O quadro do Rothko:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=213983332080809&set=a.213983322080810.72292.100004074312065&type=1&theater
O projeto Travessias na Maré:
http://globotv.globo.com/…/mostra-travessias-leva-…/3599523/

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