Wisnik por Angel Vianna - A Música Moderna e Pós-Moderna do Século XX

“Quase-Música” – A Música Moderna e Pós-Moderna do Século XX

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Introdução – Som & Ruído

De acordo com o músico e historiador José Wisnik (2004), a natureza oferece dois grandes modos de experiência da onda complexa que faz o som:

Freqüências regulares, constantes, estáveis, como aquelas que produzem o som afinado, com altura definida. Complexos ondulatórios cuja sobreposição tende à estabilidade, porque dotados de uma periodicidade interna. Um som afinado pulsa através de um período reconhecível, uma constância freqüencial.


Freqüências irregulares, inconstantes, instáveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos. Complexos ondulatórios cuja sobreposição tende à instabilidade, porque marcados por períodos irregulares, não coincidentes, descontínuos. Um ruído é uma mancha em que não distinguimos freqüência constante, uma oscilação que nos soa desordenada.

Alturas em todas as freqüências, das mais graves às mais agudas, formam o que se chama um ruído branco. A ele corresponde o som do mar, com suas durações oscilantes entre a pulsação e a inconstância, num movimento ilimitado.

Ao fazer música, as culturas trabalharão nessa faixa em que som e ruído se opõem e se misturam. Descreve-se a música originariamente como a própria extração do som ordenado e periódico do meio turbulento dos ruídos.

Assim, os sons afinados pela cultura, que fazem a música, estarão sempre dialogando com o ruído, a instabilidade, a dissonância. Sendo sucessiva e simultânea, a música é capaz de ritmar a repetição e a diferença, o mesmo e o diverso, o contínuo e o descontínuo.

Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai e vem ao tempo sucessivo e linear, mas também a um outro tempo não cronológico. Mexendo nessas dimensões, a música aponta com força para o não verbal, tocando em pontos de ligação efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo.

Cabe ressaltar que o som, por mais nítido que possa ser, é invisível, impalpável. Logo, a música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real.

Conseqüentemente, o som tem um poder mediador, hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível.
Os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matéria no que ela tem de animado. Há nisso um modo de conhecimento e sondagem de camadas sutis da realidade. Justamente por isso, não se pode tocar qualquer música a qualquer hora e de qualquer jeito.

1. Cultura & Historicidade – A Construção Da Música
A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som e o ruído. Sendo que som e ruído não se opõem absolutamente: trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas irão administrar, definindo no interior de cada uma, qual a margem de separação entre as duas categorias.

Enquanto experiência do mundo em seu caráter intrinsecamente ondulatório, o som projeta o limiar do sentido na medida da sua estabilidade e instabilidade relativas. Esse sentido é vazado de historicidade – não há nenhuma medida absoluta para o grau de estabilidade e instabilidade do som, que é sempre produção e interpretação das culturas. A instância decisiva para essa codificação será a constituição de escalas musicais ou de sistemas escalares.

O modo de conceber e praticar as escalas musicais nas mais diferentes culturas é decisivo para a administração da relação entre som e ruído, e define o caráter mais estável ou instável dos materiais sonoros. O som, portanto, se produz negando terminantemente certos ruídos e adotando outros, para introduzir instabilidades relativas.

O grau de ruído que se ouve num som varia conforme o contexto. Sobre isso, Wisnik (2004) destaca a existência de uma ecologia do som que remete a uma antropologia do ruído, onde, para fins de análise, faz-se útil combinar o conceito habitual de ruído sonoro com a teoria da informação, na qual entende-se ruído como interferência na comunicação. Assim, ruído torna-se uma categoria mais relacional do que natural. O ruído é aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o código.

Essa definição de ruído como desordenação interferente ganha um caráter mais complexo em se tratando de arte, onde se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/códigos cristalizados e provocador de novas linguagens.

2. Diálogos Entre Sons E Ruídos – Uma Produção Antropológica
O jogo entre som e ruído constitui a música. O som do mundo é ruído, o mundo se apresenta para nós a todo momento através de freqüências irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair-lhes uma ordenação. Ordenação que também contém margens de instabilidade, com certos padrões sonoros interferindo sobre outros.

Ao longo da história da humanidade, as culturas criaram e recriaram formas de se fazer música de acordo com seu contexto sócio-histórico-político-ético-estético-econômico, etc. Essas formas particulares tiveram características em comum por determinados períodos os quais a história tradicional da música convencionou denominá-los de: Modal, Tonal e Serial (ou Pós-Tonal ou Antitonal).

Wisnik (2004) chama atenção para o fato de que habitualmente as histórias da música são histórias da zona tonal, indo do barroco ao Debussy, com uma breve incursão pelo dodecafonismo e um final suspensivo sobre a música atual, em que o fio da história se perde na completa impossibilidade de articular passado e presente.

O primeiro dentre os três campos é o Modal. Este abrange toda a vasta gama das tradições pré-modernas, ou pré-capitalistas, incluindo a tradição grega e canto gregoriano (ambos constituem estágios modais da musica do Ocidente).

No mundo modal a música foi vivida como uma experiência do sagrado, justamente porque nela se trava, a cada vez, a luta cósmica e caótica entre o som e o ruído. Essa luta, que se torna também um troca de dons entre a vida e a morte, os deuses e os homens, é vivida como rito sacrificial.

A música modal é ruidosa, brilhante e intensa na ritualização da trama simbólica em que a música está investida de um poder que faz com que a sua prática seja cerca de interdições e cuidados rituais. São músicas que procuram o som puro sabendo que ele está sempre vivamente permeado de ruído. Os deuses são ruidosos. A natureza sonora do mundo, que não perde nunca o pé do pulso, se faz dessa mescla em que mora o núcleo do sacrifício, isto é, da ritualidade do som.

Em suma, a música modal é voltada para a pulsação rítmica. Nela, as alturas melódicas estão quase sempre a serviço do ritmo, criando pulsações complexas e uma experiência do tempo vivido como descontinuidade contínua, como repetição permanente do diferente. São basicamente músicas do pulso, do ritmo, da produção de uma outra ordem de duração, subordinada a prioridades rituais. Há presença muito forte das percussões – testemunhos mais próximos do mundo do ruído; assim como presença de timbres – instrumentos que são vozes e vozes que são instrumentos.

Já o campo Tonal abrange o arco histórico que vai do desenvolvimento da polifonia medieval ao atonalismo e tem seu momento forte entre Bach e Wagner (ou Mahler), do barroco ao romantismo tardio, passando pelo estilo clássico (séculos XVII, XVIII e XIX).

A música tonal teve seu campo preparado pelo canto gregoriano, a partir do momento em que este aboliu os instrumentos rítmico-percurssivos pondo toda a sua rítmica puramente frásica a serviço da pronunciação melodizada do texto litúrgico. Conseqüentemente, desviou a música modal do domínio do pulso para o predomínio das alturas, e de certo modo, inaugurando o ciclo da música ocidental moderna.

A música tonal explora amplamente, já com invergadura instrumental e com outras complexidades discursivas, as possibilidades de desenvolvimento de uma organização do campo das alturas em que a melodia vem em primeiro plano. A música que evita o pulso e colorido dos timbres é uma música que evita o ruído, que quer filtrar todo ruído, como se fosse possível projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaça da violência mortífera que está na origem do som.

Portanto, a música tonal moderna, sobretudo a música consagrada como “clássica”, é uma música que também evita o ruído, que está nela recalcado ou sublimado. São características desse tipo: a inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos melódicos afinados, o silêncio exigido à platéia, etc. Tudo faz ouvir a música erudita tradicional como representação do drama sonoro das alturas melódico-harmônicas no interior de uma câmara de silêncio onde o ruído estaria idealmente excluído.

Finalmente o campo Serial. Este compreende as formas radicais da música de vanguarda no século XX, representadas por Schoenberg e Webern, e pelos seus desdobramentos, que levam á música eletrônica.

A partir do início do século XX operou-se uma reviravolta no campo sonoro filtrado de ruídos do mundo tonal, pois barulhos de todo tipo passaram a serem concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. Os ruídos detonaram uma liberação generalizada de materiais sonoros – deu-se uma explosão de ruídos na música de Stravinski, Schonberg, Satie, Varése, dentre outros.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial (1914), a ecologia sonora do mundo moderno se alteraria de vez, e ruído e silêncio entraram com inevitável violência no templo leigo do som – a redoma da representação tonal em que se constituía o concerto.

Schoenberg, no Pierrot Lunaire (1912), usou o canto no limite da fala, como Sprenchgesang, “cantofalado”, o q significou trazer para o domínio melódico toda a gama de ruidismos dos timbres da voz e da entonações.

Stravinski, por sua vez, na Sagração da Primavera (1913), introduziu agregados de acordes, quase-clusters que funcionam como ruído, impulsões ruidosas, percussão operando numa métrica irregular que volta a questionar a linha perdida da tradição do Ocidente: a base produtiva do pulso. A Sagração é heavy-metal de luxo, e vem a ser o primeiro episódio exemplar de que ruído detona ruído; deslocou o lugar do silêncio, que sai da moldura e vai para o fundo, onde se recusa a responder sobre a natureza do código musical.

A introdução do ruído atua ambivalentemente como acréscimo de carga informativa das mensagens e acelerador entrópico dos códigos. Inaugura-se aqui o mundo moderno, com tudo aquilo que ele já contém de proliferação pós-moderna em suas simultaneidades contemporâneas.

3. Retorno Do Ruído – A “Quase-Música”
“Com efeito na admirável criação de Schoenberg a voz não é fala nem canto é… é a ‘sprech-gesang’. Dessa experiência resultou [...] num poder de experiências de todo gênero, vocais, instrumentais, harmônicas, rítmicas, sinfônicas, conjugação de sons e ruídos, etc, etc. de que resultou a criação duma por assim dizer nova arte a que, por falta de outro termo, chamei de quase-música. Arte esta que pela sua primitividade ainda não é música exatamente como certas manifestações de clãs africanas, ameríndios (sic) e da Oceania. É arte ao mesmo tempo que pelo seu refinamento, sendo uma derivação última conseqüência das experiências e evolução progressiva musical de pelo menos vinte e cinco séculos, desde a Grécia até Debussy, já não é mais intrinsecamente música. Resumindo: essa arte nova, essa quase-música do presente, se pelo seu primitivismo ainda não é música, pelo seu refinamento já não é música mais”. (Mário de Andrade, 1920 In Wisnik 2004)

Essa verdadeira mutação captada por Andrade lançaria, segundo ele mesmo, a música para um novo limiar de cruzamento contraditório entre o mais moderno e o mais primitivo. O encurvamento do caminho da música tonal, que se ultrapassa em direção a uma música pós-tonal ou antitonal, ao mesmo tempo em que evoca de maneira diferida as músicas modais primitivas, é o próprio nó e núcleo das simultaneidades contemporâneas.

A quase-música é essa área limiar que está aquém e além da música (tonal) e que oscila entre modos opostos de se organizar, entre o discurso do tipo progressivo e o puro ritornello – uma música que não se decide ainda entre o pós-tonal (uma linguagem feita de polifonias descontínuas de ruídos sem retorno) e o eterno retorno do modal (que parece inacessível).

Essa dicotomia foi encenada ao longo do século XX pela contraposição entre o serialismo (predomínio na primeira metade) e o minimalismo (e marca a segunda; certo apoio das modais, mais na pulsação do que na organização das alturas). A coluna ausente que suporta esses dois processos opostos e John Cage.

A música dodecafônica e serial se dirige para uma organização pós-tonal e antitonal dos sons. É um desdobramento localizado do cantofalado expressionista e atonal do Pierrot Lunaire, assim como também faz parte dessa reversão geral que abate a música das alturas (concentrada na organização de melodias e harmonias), devolvendo-a a uma música dos timbres e dos ruídos.

Na seqüência, o minimalismo desponta propondo uma música que se organiza em torno de pulsos, de repetições alteradas por ciclos de fases e defasagens. E é nessa passagem ou inflexão paradoxal, em que a música contra toda forma de repetição “desemboca” numa música repetitiva, que encontra-se o “triângulo das Bermudas” da música contemporânea.

Assim, o sistema dodecafônico de Schoenberg, como proposta de organização melódico-harmônica de uma música pós-tonal, sem centro, sem o mecanismo de tensão-e-repouso que marca o tonalismo, e que foge a toda polarização, radicaliza depois no serialismo: é não somente a música do não-pulso, como também o limiar da não-altura. Ela já é a música do ruído e do silêncio.

O ruído, além de ser o elemento que renova a linguagem musical, torna-se um índice do habitat moderno com o qual nos habituamos. O alastramento do mundo mecânico e artificial, característicos desse começo de século, criou paisagens sonoras das quais o ruído tornou-se elemento integrante incontornável, impregnando as texturas sonoras. Como exemplo, o famoso balé Parade, de Satie, em que ele utiliza máquina de escrever, teclado, sirene e tiro de revólver como instrumentos de percussão. Observava-se que os futuristas estavam interessados nas máquinas em geral como produtoras de música, ou “quase-música”.

Eric Satie prefigurou, já no início do século XX, o grande deslocamento que o campo sonoro iria sofrer. Sua música performática, suas partituras cheias de anotações insólitas e certas idéias, embora parecessem extravagantes, estavam na verdade, anunciando com enorme precisão o processo de mudança das condições de produção musical no mundo emergente do imaginário industrializado como mercadoria.

Em suas obras, Satie desejava que as músicas pudessem figurar como fundo de conversa, ocupando uma faixa secundária da atenção. Queria uma música em contraponto com o ruído, que entrasse em relação polifônica e constitutiva com o ruído, prenunciando assim, a função de fundo de atenção que a música passa a desempenhar no mundo da sua repetição generalizada.

Além disso, realizava o que se pode chamar de uma esterofonia avant la lettre, com a música emanando ao mesmo tempo de pontos separados do espaço – músicos, som, público e ruído em trânsito, deixando um vazio nos seus lugares usuais, vazio que corresponde ao silêncio do código.

John Cage converteu essa situação e esse silêncio, que é índice em Satie, em elemento articulador de sistema, sistema constituído de silêncio/ruídos encadeados. Sua famosa peça Tacet 4’33” (1952), com sua constatação do caráter ruidoso do silêncio, faz uma ponte com os lances de Satie.

Há também um deslizamento da economia sonora do concerto, que sai de sua moldura, como uma máscara que deixa um vazio. A música, suspensa pelo intérprete, vira silêncio. O silêncio da platéia vira ruído. O ruído é som: a música de um mundo em que a categoria da representação deixa de ser operante, para dar lugar à infinita repetição.
Silêncio pleno de ruídos porque é “abandono ao tempo, ao puro movimento do tempo”, tempo que jamais se repete contendo todas as repetições em graus alterados de intensidade. Nas Peças Para Piano Preparado, Cage transformou o piano de instrumento produtor de alturas em multiplicador de timbres e ruídos – com a interferência de objetos sobre suas cordas. Tal procedimento antecipa também uma possibilidade dos sintetizadores atuais.

Essa parafernália visava à delicadíssima apresentação de quase-sons (quase-ruídos) em oscilação rítmica, num tempo em que se despontam pulsações e não-pulsações, como se a música buscasse devolvê-las a um estado de indistinção entre ambas.
A música de Cage não se organizava em torno de um pulso (como a música modal), nem evitava sistematicamente o pulso (como a música serial). Fases e defasagens alternavam-se ao sabor e na pulsação do próprio acaso do som, ruído e silêncio.

Considerações Finais – A Contemporaneidade
A proliferação dos meios de produção e reprodução sonora, meios fonomecânicos, elétricos e eletrônicos, recrudesceram a margem do ruído no ambiente social ao longo do século XX. O desenvolvimento técnico dos pós-guerras fez com que se desenvolvessem dois tipos de música que tomaram como ponto de partida a produção de ruídos com base em máquinas sonoras. É o caso da música concreta e da música eletrônica que disputaram polemicamente a primazia do processo de ruidificação estética do mundo.

A música concreta, cujo mentor foi o compositor Pierre Schaeffer, teve a sua estratégia na gravação de ruídos reais (tomados como material bruto), alterados e mixados – compostos por montagem. Já a música eletrônica, que têm Henri Pousseur e Stockhausen dentre seus pioneiros, tomou como base ruídos produzidos por sintetizadores – ruídos inteiramente artificiais.

Desde então, os sintetizadores se refinaram e se massificaram. Destaque para o sampler, que registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, superando de vez a já velha polêmica inicial entre música concreta e eletrônica.

As máquinas de produção e reprodução sonora, além de terem seus terminais disseminados em rede por todo tecido social, implantaram modo de tratamento do som totalmente relativístico, em que nenhum dos seus componentes ou propriedades inscreve-se em nenhuma ordem de hierarquia ritual.

O objeto sonoro é o ruído que se reproduz em toda parte, além de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulação laboratorial das suas mais ínfimas texturas – gravado, decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construído, mixado, etc.

A eletrificação dos instrumentos foi dar também num dos sons cruciais do nosso tempo, o da guitarra elétrica, a harpa farpada, com a qual Jimmi Hendrix distorceu, filtrou, inverteu e reinventou o mundo sonoro, dando a mais lancinante atualidade à força sacrificial do som. Pulso e desagregação, vida e morte – simultaneidades contemporâneas.

De acordo com Wisnik (2004), não se trata mais de tocar o som do privilégio contra o ruído dos explorados, mas operar industrialmente sobre todo ruído, dando-lhe um padrão de repetitividade. É nesse campo que as músicas ocorrem, o que não quer dizer que elas se reduzam a ele – aí reside a complexidade e interesse do assunto.

BIBLIOGRAFIA
GRIFFITHS, Paul. Novo Ritmo, Nova Forma. pág 38-48. In WISNIK, José Miguel. A Música Moderna – Uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, ?. 208 p.

WISNIK, José Miguel. I.Som, Ruído e Silêncio. pág 15-53. In WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido – Uma outra história das músicas. São Paulo:

Canarim, Claudia Fernandes – Graduanda em Dança pela Faculdade Angel Vianna (FAV). Pós-graduanda em Terapia pelo Movimento pela FAV. Psicóloga pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Especialista em Análise Institucional e Esquizoanálise pela Fundação Gregório Baremblitt/FELUMA, Belo Horizonte, MG

Autor(a): Canarim, Claudia Fernan