Uma História da Música Ocidental
por Edson Ortolan
Fonte: http://www.movimento.com/2011/09/historia-da-musica-ocidental/
1 – Definição
A palavra MÚSICA é de origem grega e significa “A FORÇA DAS MUSAS”. Estas eram as ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuses e heróis, através da poesia, da dança, do canto lírico, do canto coral, do teatro etc. Todas estas manifestações eram acompanhadas por sons. Então MÚSICA, numa definição mais precisa, seria a “ARTE DE ENSINAR”.
Até o século 15 ou 16, a atividade musical era exclusivamente utilitária: tinha função ritual (em todas as religiões de todos os povos de todo o mundo), tinha função de comunicação (os trovadores, os rapsodos que levavam notícias etc.), função de trabalho (marinheiros, soldados etc.), cotidiana (ninar, lavar roupa etc.), lazer (canções e dança, música ambiente nas cortes, acompanhando poemas e peças teatrais) e outras atividades sócio-artísticas (educação, medicina, militar, moda etc., propaganda – comerciais, políticas, etc., hinos de todos os tipos etc.).
A noção de ARTE DA MÚSICA, voltada exclusivamente para a criação ABSTRATA de obras que explorassem os parâmetros musicais, só surgiu no Renascimento europeu e em países como a França, a Itália, a Inglaterra e a Alemanha. É claro que encontramos nos padres medievais esta pesquisa ou mesmo na China, na Índia, na Grécia Antiga e entre os árabes, mas o alcance racionalista ocidental foi mais profundo, pois além dos tratados teóricos, desenvolveu-se toda uma grafia uniforme e precisa para registrar os sons (2 objetivos: fixação para execução, documentação e estudo e o desenvolvimento da imprensa musical). Esta MÚSICA, denominada muitas vezes de ERUDITA (ou CLÁSSICA ou de CONCERTO) é um tipo de experimentação que não tem uma utilidade prática e que serve somente para apreciação estética e destinada a um ambiente designado pelo compositor.
Assim, MÚSICA é a ARTE DA INTELIGÊNCIA HUMANA TRABALHAR COM SONS e tem por objetivo a universalidade, a abstração e a exploração técnica.
2 – O som
A matéria-prima da música é o som, que é uma forma de energia que se propaga pelo ar, pela água e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e é captada pelos ouvidos. A ciência que estuda o som é a Acústica.
O som, em Música, é definido por 6 parâmetros que se relacionam entre si:
– ALTURA (acústica: frequência): é a nota ou o tom. Com ela definimos se o som é grave ou agudo. Da relação entre os sons formamos a Melodia (a sucessão temporal de sons), a Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da música ou quantidade de eventos em determinado momento de uma composição). Em contraposição, temos o SILÊNCIO (em música: pausa). É de fundamental importância na estruturação musical. A Altura só foi fixada teoricamente a partir do século 9 d.C.
– DURAÇÃO (acústica: tempo cronológico): é a duração de emissão do som. Definimos com a duração se o som é curto ou longo. A relação entre as durações forma os ritmos. Muitos destes ritmos foram extraídos da natureza ou do corpo humano ou são criações abstratas. A duração só foi fixada a partir do século 13 d.C.
– DINÂMICA/INTENSIDADE (acústica: amplitude): é a força ou a suavidade imprimida ao tocar um som. A dinâmica só começou a ser trabalhada a partir do século 18.
– TIMBRE (acústica: material do objeto sonoro): são as vozes, os instrumentos ou aqueles aparelhos que os compositores elegem para intermediar suas ideias musicais. Mesmo existindo por milhares de anos, os instrumentos musicais passaram a ser explorados em todos os seus recursos sistematicamente a partir do século 19.
– ARTICULAÇÃO (acústica: ataque): são os modos de produzir o som. São os tipos de toques, golpes e efeitos aplicados pelo executante na voz ou instrumento, modificando a sua qualidade. Apesar de sempre existir por milhares de anos, só no século 17 é que foi tratada teoricamente.
– ANDAMENTO (acústica: velocidade): é a velocidade de execução de um som. Até o século 17 era intuitivo, mas depois passou a ser estudado com objetividade. No século 19, foi fixado matematicamente com o metrônomo e, no século 20, voltou a ser intuitivo.
Dependendo do contexto histórico (cultura, política, ciência, religião, artes etc.) do compositor, a relação dele com estes elementos físicos/musicais é que engendra as formas, os gêneros e os estilos.
3 – História da Música
A noção de História da Música é praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no máximo. Os primeiros historiadores da música (e da História Geral – política, econômica, social etc.) começaram a organizar tudo com o nacionalismo romântico no início do século 19. Tudo era narrado através de fatos bastante vagos e lendários e datações imprecisas e arbitrárias.
Na música, isto se agravava porque muitos registros e até partituras desapareciam rapidamente. O repertório praticamente se constituía de estreias, porque a imensa maioria das peças era feita para uma única ocasião ou era tocada logo depois de composta e, sem ser grosseiro, a música era considerada um artigo supérfluo e descartável, apesar da sua estreita colaboração nos rituais religiosos e em festas políticas.
E esta história começava em Bach (recém descoberto) e terminava em Wagner – no máximo. No século 20, ampliou-se com a inclusão da música medieval (cantos gregorianos, danças e o repertório dos menestréis, trovadores etc.), os coralistas renascentistas e a óperas do século 17, desde Monteverdi, Lully e outros e os compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, Bartók, etc.).
Assim, a História da Música que estudamos é a História da Música da Europa Ocidental. Esta música não é a única, não é a mais importante e não é melhor do que a de outros povos e civilizações. É aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouço teórico, tocamos os instrumentos inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continente como nossos modelos. Além disto, nós delimitamos seu estudo a partir da Idade Média, mais precisamente aquelas músicas registradas depois do século 7.
As músicas dos períodos Primitivo e Antiguidade (civilizações egípcias, mesopotâmicas, gregas, romanas e de outros povos) e do início da Idade Média estão perdidas, apesar do trabalho arqueomusicológico. O que nos resta são pinturas ou esculturas de músicos, referências literárias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supostas “partituras”, tudo muito fragmentado, disperso e precário.
De qualquer forma, o que influenciou a música europeia foram as teorias gregas (modificadas pelos interesses dos teóricos medievais) e a contínua utilização de diversos instrumentos daquelas civilizações antigas. A prática musical dos judeus influenciou os cânticos dos cristãos. As atividades musicais dos povos germânicos e dos árabes influenciaram toda a música profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos e estruturações harmônicas.
As músicas chinesas, indianas e de outros povos asiáticos, possuem uma estrutura diferente e uma história independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a não ser em épocas mais próximas. As músicas dos africanos, dos ameríndios e dos oceânicos só agora estão merecendo pesquisas científicas etnomusicológicas mais profundas.
As divisões históricas em períodos estilísticos são recentes e estão sujeitas ainda a revisões. No caso da música, muitos períodos não têm sincronismo com os das outras artes e nem se referem a algum detalhe específico musical. Muitos historiadores, para inserir a música num contexto sócio-cultural, batizam-na com tal ou qual nome, mas há muita polêmica. Mantive as denominações para uma orientação básica, mas pode ser que tudo isto mude algum dia.
1 – Introdução
O termo “medieval” vem da expressão latina “medium aevum” (época intermediária) dada pelos historiadores renascentistas ao período compreendido entre o desaparecimento do Império Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no século 15. O regime sócio-econômico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela exploração da terra e por uma complexa hierarquia político-militar entre as pessoas. Este regime dividiu a Europa em minúsculos territórios. O fator de coesão era a Igreja Católica que, de fato, decidia o destino de todos.
É um engano qualificar este período como a “Idade das Trevas”: ao contrário, a sua rica produção cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germânicos, árabes, judaico-cristãos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as áreas artísticas (arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canções de gesta, romances de cavalaria, baladas, fábulas etc.) e continuou a investigar os princípios da ciência e da filosofia. Os seminários e conventos mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este período, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilização humana na sua integridade. O campo musical nos dá uma pequena mostra da riqueza cultural do período.
2 – Música religiosa medieval
As músicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, são os cantos gregorianos criados para o culto católico.
Da música cristã primitiva só nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cânticos era muito diversificada:
– salmos e hinos religiosos dos judeus
– canções profanas de outras culturas (Grécia, Roma, entre outras) adaptadas ao pensamento cristão
– criações próprias cristãs
Até o século 4, todos os fiéis participavam das várias cerimônias, cantando, batendo as mãos e os pés, dançando discretamente e até tocando instrumentos, tais como: harpa, saltério, órgão, trompete, sinos etc.
No século 5, a Igreja Católica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo único e criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto, fundou a “Schola Cantorum”, em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de então, um coro profissional passou a exercer todas as funções musicais nas cerimônias. Instrumentos não eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou demoníacos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criação divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorização dos religiosos, para sustentar a correta afinação do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no início do século 7.
2.1 – Ars antiqua – séculos 7 a 13
A música medieval denominada “Ars Antiqua” (arte antiga) é aquela que abrange desde o canto gregoriano até a invenção do moteto, dos séculos 7 a 13.
2.1.a – Características
A música religiosa deste período é estreitamente ligada ao canto gregorian que serve de base para todas as composições. Sua sonoridade é muito diferente da nossa realidade, mas, também por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima de tranquilidade e as primeiras experimentações do organum nos aparecem como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta época, criaram a terminologia musical (incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras teorias musicais ocidentais.
2.1.b – Canto Gregoriano – século 7
Gregório I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e organizaram vários poemas e canções, que foram reunidos nos livros:
– Graduale (cantos solos e corais para todas as festas católicas)
– Kyriale (cantos para as partes fixas das missas)
– Antiphonale (cantos, hinos e orações dos monges)
Esta música tem as seguintes características:
– é o canto oficial da Igreja Católica;
– o texto é em latim;
– a importância é dada ao texto e não à música (objetivo é propagar a fé e não fazer um recital);
– deve ser cantado, obrigatoriamente, só por homens (mas recentes pesquisas em conventos, descobriram milhares de cânticos compostos e interpretados por mulheres);
– não pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espécie;
– é prosódico (um tipo de canto falado);
– melodias simples com pouca mudança de notas e uma tessitura menor que uma oitava;
– monofônico (uma única linha melódica);
– diatônico (escalas sem alteração cromática ou microtonal);
– modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas);
– o ritmo depende das palavras, portanto é livre de fórmulas de compasso;
– não tem preocupação com a dinâmica;
– o andamento, geralmente, é lento;
– os compositores são anônimos, pertencentes ao clero.
A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos intervalares. Ela tem caráter sereno e é uniforme em suas nuances.
Não havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o rolo da partitura, apelidado de “solfa” (uma espécie de brincadeira com os nomes das notas – e daí vem a palavra “solfejo”, treino melódico-rítmico). Escrevia-se a música com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege.
No século 19, esta música foi batizada, pelos monges de Solesmes (França), de “canto gregoriano”, em homenagem àquele papa. Também recebeu o nome de “cantochão” (“cantus planus” em latim) no século 13, para diferenciá-lo do “canto mensurado”, quando inventaram as figuras rítmicas.
2.1.c – Organum – séculos 9 a 13
A origem mais provável desta palavra é grega e, talvez, signifique “voz”. Outros optam por instrumento. Na Idade Média, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros trabalhos polifônicos, ou melhor, às primeiras manifestações documentadas deste tipo de textura musical. Há até pesquisadores demonstrando que era uma técnica não religiosa adotada pelos padres.
Organum também recebeu o nome de diafonia (“conjunto de dois sons” em grego). Partindo do cantochão os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantochão, base desta música, recebeu a denominação de “vox principalis” ou “cantus firmus” (“canto firme” em latim). A segunda voz foi chamada de “vox organalis” ou “discantus” (“canto diferente” em latim). Para embelezar e reforçar a sonoridade, usavam instrumentos.
Um tipo especial de organum é o “organum melismático”. A palavra “melisma” em grego significa “canção”. Na técnica medieval de composição de organa, melisma passou a significar um fragmento melódico ou grupo de notas baseado numa sílaba. Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vários movimentos livres com notas curtíssimas, tecendo uma espécie de bordadura em torno das notas do cantochão, que foram transformadas em notas de durações longas. Provavelmente esta técnica teve origem nas improvisações feitas pelos próprios cantores durante os rituais, além de alguma influência popular.
A voz do cantochão passou a se chamar tenor (“sustentador” em latim) porque sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofício religioso, para torná-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A invenção deste tipo de ornamentação causou muita polêmica entre os líderes religiosos, pois, muitas vezes, havia uma liberação para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras épocas, era totalmente proibido.
Neste começo, passam a elaborar as regras de combinação de notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as técnicas do contraponto (puntum contra punctum – “ponto contra ponto” em latim).
Nos séculos 12 e 13, na Espanha e na França, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas. Depois, faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda, uma quarta. A composição de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (início do século 13). Um outro nome que se preservou para História foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 – Alemanha).
Com várias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rítmico: como organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente, sem distorcer a intenção do compositor? É claro que eles “sentiam” as durações, mas era preciso criar uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rítmicas. Assim, no século 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que não havia som.
As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinações rítmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado, retângulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em colunas na superior. Nas últimas décadas do século 13, todos os organa desaparecem devido a outras experimentações musicais.
2.1.d – Outros gêneros religiosos
Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as cerimônias católicas (missas, procissões, ofícios dos monges etc.) em que se usavam ou se criavam tipos diferentes de músicas. Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar às funções ritualísticas ou para a participação dos leigos.
Exemplos:
– Aleluia (deformação da palavra jubilus – “alegria” em latim): ornamentação na melodia da palavra;
– Amém (“assim seja” em latim): ornamentação na melodia da palavra;
– Antífona: alternação de coros;
– Hino: canto de louvor para algum santo;
– Responsório: melodia para solo e coro;
– Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro;
– Sequência: melodia repetida para solista ou para coro;
– Tropo: interpolações melódico-textuais entre duas palavras ou frases de um cântico qualquer.
Surgiram novos gêneros:
– Clausula (século 12) – Esta palavra significa “fechamento” em latim. Na parte final do organum, o compositor fazia o tenor melismático e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus original é completamente destruído. Os compositores, muitas vezes, substituíam uma clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente. A consequência da clausula é a destruição completa das melodias gregorianas. Assim os compositores procuram pensar em peças nas quais poderiam criar ideias originais.
– Conductus (século 12/13) – É uma palavra latina que significa “condução”. Era a música que acompanhava a entrada do padre para a missa. O ritmo básico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas. Opcionalmente, havia introdução e poslúdio puramente instrumentais. As melodias não eram baseadas em nenhuma composição anterior, porque dependiam da forma do poema a ser musicado.
– Moteto (Século 13) – Moteto é uma palavra que vem do francês e significa “palavra pequena”. Na História, encontramos muitas grafias diferentes assim como sinônimos: mutetus, motellus, mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em música, passou a significar música com palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original.
O moteto foi estruturado a partir de técnicas composicionais de vários gêneros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canções profanas, danças e experimentações contrapontísticas. No início, consistiu na substituição do texto religioso de um organum por um texto novo. Depois, desenvolveu-se com a superposição ou a criação de novos textos e melodias acima das vozes originais.
Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela música não-religiosa da época. Ao serem compostas, elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, não importando a relação intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em línguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos reforçavam ou substituíam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feições com o passar dos séculos, dos estilos e dos propósitos de cada compositor.
Em todos estes tipos de músicas (dos organa até os motetos) ainda não havia o regente, apenas ensaiadores, que, no momento da execução, ficavam em algum instrumento, quando este era permitido.
2.2 – Ars Nova – séculos 14 e 15
A expressão Ars Nova (significa, em latim, “arte nova”) é o título de um livro do compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas técnicas composicionais deste período.
A música da Ars Nova tem as seguintes características:
– a polifonia contrapontística domina todos os gêneros de composições religiosas;
– uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;
– técnica do falso bordão (expressão derivada do francês medieval: fors bordon – literalmente “fora do grave”): é uma técnica de composição, harmonização e improvisação oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescentar duas linhas melódicas inferiores;
– acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;
– como as músicas tornaram-se mais complexas, foi necessário alguém para coordenar todo o grupo: apareceu então a figura do mestre de capela (literalmente um professor de música de uma igreja) que dirigia com a solfa.
Principais compositores:
· Philip de Vitry (1291/1361) – Compositor e poeta francês. Foi bispo e funcionário público de vários reis franceses. Também foi diplomata. Publicou um livro sobre a música da época e desenvolveu a teoria e a grafia sobre o ritmo. Só nos restam dele 12 motetos religiosos.
· Guillaume de Machaut (c 1300/1377) – Compositor francês. Também foi poeta. Serviu como padre e funcionário público a vários membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas, além de muitas canções profanas.
· Guillaume Dufay (c 1398/1474) – Compositor francês. Era também padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de Ferrara. Além de música religiosa (cerca de 100), compôs muitas canções profanas. É considerado o maior compositor do século 15.
· Gilles Binchois (c 1400/1460) – Compositor e organista franco-belga. Foi também padre em várias capelas pelo interior belga e norte francês. Também foi funcionário público da corte borgonhesa. Além de compor para a igreja, ele fez várias canções com temas profanos. Restam-nos dele 150 composições.
Normalmente, a carreira deles começava como menino-cantor de coro da sua paróquia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funções eclesiásticas o exigissem, até atingir um alto cargo, frequentemente num centro político importante, no qual era responsável por todo o tipo de música.
2.3 – A história da Notação
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os séculos 4 e 5 com abreviações de expressões latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.
Uma notação mais elaborada, no princípio do século 7, consistiu em acrescentar, acima do texto a ser cantado, sinais derivados da gramática grega. Adotavam-se três:
/ \ ^
Esses sinais receberam o nome de neumas (“ar” em grego). Os neumas não indicavam com precisão as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mãos dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direção da melodia. Do século 9 ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:
Para ajudar a encontrar a altura exata, começaram a escrever as letras do alfabeto latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxílio efetivo ocorreu quando lançaram mão de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom central, para o qual foi escolhido o fá (abaixo do dó central), uma altura média e confortável para a voz masculina. Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o dó central.
Guido d’Arezzo (c 991/c 1033; Itália), descreve o uso do “tetragrama”, ou conjunto de quatro linhas, todas em vermelho, no século 10. As duas novas linhas eram colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das antigas conforme a extensão da melodia. O “pentagrama”, as atuais cinco linhas, só foi inventado no século 12 para escrever as primeiras músicas polifônicas e canções e danças profanas. As linhas suplementares só surgiram no século 16.
Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves (“chaves” em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se também colorir cada linha com uma cor diferente. As claves são escritas no começo da música e sua linha varia conforme a tessitura do cântico. As duas claves usadas naquela época eram:
A clave de sol, derivada da letra G, só apareceu em meados do século 14. Como cada monge, ao copiar a música, a escrevia com a sua própria caligrafia, modificava o desenho da letra das claves originais, até que, por volta do século 16, com a imprensa musical, estes símbolos padronizaram-se.
As notas musicais alcançadas pelos medievais religiosos eram as seguintes: (escala)
A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinônimo de tessitura ou escala. Os nomes das notas foram supostamente dados por Guido d’Arezzo, procurando facilitar a memorização das melodias. Pesquisando centenas de cânticos, deparou, num hino a são João Batista que cada verso começava com uma altura diferente e imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas sílabas:
C Ut
D Re
E Mi
F Fa
G Sol
A La
O nome da nota restante surgiu, no final do século 15, da contração do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).
Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e teórico italiano, para facilitar o solfejo no idioma do seu país, trocou o nome da nota “ut” pela primeira sílaba do seu nome “do”, adotado posteriormente por espanhóis e portugueses. Os franceses continuaram com o nome da nota original. Os ingleses e os alemães continuam com as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificações devido às suas pronúncias nacionais.
Os nomes dos acidentes também nasceram nesta época. Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trítono, eles o escreviam com a letra minúscula arredondada, “b” , acima da pauta, chamando-o de “be molle” (“b suave” , “b macio” ou “b mole” em latim) ou “be rotundum” (“b redondo”). Quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, “b” , chamando-o de “be quadratum” (“b quadrado”) ou “be durum” (“b duro”). Com os frequentes rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expressões se universalizaram. Em português, tornaram-se “bemol” e “bequadro”. Na Alemanha, a letra B é si bemol e H é si natural; isto porque os monges medievais daquele país não colocavam o traço inferior no “b quadrado”.
O sustenido (“elevado” em latim) surgiu da mesma necessidade em relação ao trítono, mas elevando-se em meio tom a nota fá. Naquela época, uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemático dos acidentes só se deu no século 17. A grafia das durações ainda não era uma preocupação fundamental dos padres e só foi desenvolvida a partir do século 13, adaptada dos antigos neumas.
3 – Música profana medieval
A palavra profano significa, em grego, “o que está à frente do templo religioso” ou “fora do prédio religioso” e, por extensão, aqueles assuntos que não são religiosos. A palavra não induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido.
A Igreja Católica, devido à confusão das invasões estrangeiras na Europa, principalmente nos séculos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestações culturais. Assim, ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo “rebanho”, ao mesmo tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua própria simbologia. Não podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou não, contribuíam com algo diferente ao pensamento cristão.
Assim, a partir do século 8, mais ou menos, os padres, que, a princípio, eram os únicos que sabiam grafar músicas, registraram milhares e milhares de canções de trabalho, de guerra, de marinheiros, de crianças, de ninar, de casamentos etc. Temos, também, preservadas as canções e danças tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais. Nas canções, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escárnio e a pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, sátiras políticas e acontecimentos cotidianos.
Na sua maioria, eram peças monofônicas, mas existiam peças polifônicas e heterofônicas. O que nos resta são as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que ouvimos delas são arranjos modernos, com raríssimos grupos musicais fazendo uma pesquisa profunda. As peças eram modais, com escalas de variados números de notas, incluindo de uma nota só até divisões microtonais, além do cruzamento frutífero com os modos eclesiásticos oficiais.
Os principais gêneros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos séculos, deram origem às principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era riquíssimo. Como consequência das invasões, misturaram-se instrumentos gregos, romanos, judeus, árabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados por uma gama variada de timbres, frequentemente os que tinham em mãos naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais são baseados em ilustrações e narrativas da época, mas há sempre uma intenção nossa de fazer combinações por família, jogo de timbres e mais outras “modernidades”, distorcendo um pouco a originalidade medieval.
Não conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canções e danças, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses e reis. Além deles, temos os menestréis, trovadores, segréis, jograis, mestres-cantores e outros que, cruzando a Europa, divulgavam suas músicas e notícias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem música também.
1 – Introdução
– o humanismo;
– o cientificismo e o início da tecnologia atual;
– a valorização da cultura greco-romana;
– a liberdade de circulação de ideias;
– a economia capitalista com todas as sua consequências: o incremento comercial, as primeiras indústrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificação das nações, o colonialismo, o imperialismo e a globalização, a suposta e imaginável supremacia europeia cristã-ocidental, o pragmatismo político, as novas pesquisas científicas e a vitória do racionalismo na filosofia, a crítica religiosa e a diversidade de crenças, a fundação de universidades e a divulgação do saber pela imprensa, etc…
Esta época marca o início do mundo moderno.
Por comodidade, adotamos esta denominação para a Música no período compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, não aconteceu uma transformação profunda, igual à ocorrida em outras áreas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a Física). Pelo contrário, houve somente um desenvolvimento de algumas técnicas explicadas adiante.
Muitos historiadores justificam este rótulo dizendo que a Música “renasceu” durante o século 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos séculos anteriores. A atividade musical é inerente a todas as civilizações e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos ou seja em festas. Vimos quantas músicas em estilos diversos apareceram na Idade Média e nunca houve uma pausa. Outros ainda argumentam que “a música ficou mais alegre”, baseando-se nos textos das canções populares da época, mas muitas canções medievais e hinos religiosos medievais “expressam” alegria.
Por último, os músicos do século 16 não conseguiram resgatar a música greco-romana. Somente apareciam referências àquelas culturas nas citações ou textos literários em canções e motetos ou em títulos de músicas instrumentais. A música mesma não é da Grécia e nem de Roma !
2 – Características gerais
A música ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulações, transposições, alterações cromáticas e até microtonais, nos gêneros medievais e sob a supervisão da Igreja Católica, orientando os padres-compositores.
A mudança mais interessante em relação à Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticação, com combinações intrincadas de até 64 vozes. Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele já começa a pensar na dimensão vertical da música, isto é, em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de então, todas as partes têm que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de terças e sextas eram usados em tempos fortes, mas os uníssonos, quartas, quintas e oitavas justas começavam e terminavam a música.
A imitação de melodias inteiras ou trechos é mais frequente entre as vozes. Surge a subdivisão binária, isto é, a notação métrica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a ideia da fórmula de compasso. Ritmos de danças eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque começaram a usar papel de cor branca, ao invés do pergaminho. (A palavra fusa vem do latim e significa “fragmento”)
São feitas experiências acústicas como a multiespacialidade (exemplo: distribuição do coro em vários lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons de animais, entre outros).
Há uma rica profusão de novos instrumentos na Europa que foram reunidos em famílias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de concerto, “reunião” em latim), desejando extrair um som homogêneo da música. Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne, etc… Na maioria das vezes, todos tocavam em pé, costume que só acabou no final do século 18.
A música religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem do órgão. Na música instrumental nos palácios, nos castelos e nas cortes surge a figura do “mestre da música”, que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos do seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval, violino, alaúde etc.).
As músicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as escreviam a lápis e, depois de copiarem ou executarem as peças, apagavam tudo e compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o número de vozes, escreviam todas as partes separadas.
Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edições eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-músicos.
3 – Música vocal
3.1 – Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cânticos eram compostos para suprir todas as necessidades católicas. Dois gêneros de missas apareceram: a “missa paródia”, na qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a “missa paráfrase”, na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido.
No final do século 16, os luteranos criaram para o seu culto uma música muito simples, feita para que todos os seus fiéis a cantassem, ao contrário da prática católica, muito elaborada. Esta música para o serviço luterano recebeu o nome de “coral”. Ela é um movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentação e ritmos fáceis. As origens das melodias eram de temas folclóricos e cânticos católicos adaptados para a nova religião e criações próprias.
Então a Igreja Católica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus próprios cantos. A alta cúpula eclesiástica, no espírito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernália contrapontística e fizessem peças homofônicas e sem experimentações rítmicas. Basicamente, a música passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo daí a expressão “coro a capella”. Somente eram admitidos homens para cantar este repertório. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e “castratti”.
Nesta época as vozes tinham os nomes:
Nome medieval Nome renascentista Significado e função
Supremus ou Superius
(latim)
Soprano (italiano) Escrita na parte superior da partitura, é a voz mais aguda da música, carregando, na maior parte das vezes, a melodia
Altus (latim) Contralto (italiano) Escrita acima do tenor, é voz mais grave que a soprano, preenchendo a parte intermediária da trama polifônica
Contraltus (latim) Contratenor (italiano) Escrita na pauta abaixo da altus é voz mais aguda que o tenor e preenche a parte intermediária da trama polifônica
Tenor (latim) Tenor Sua origem era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando entre a voz agudas e a grave e preenchia a parte intermediária da trama polifônica
Bassus (latim) Basso (italiano) Escrita abaixo de todas e na parte inferior da partitura, passando a ter a função de tenor ou sustentar o canto
Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de “discantus” e “cantus”, respectivamente.
No final deste período, soprano e contralto passaram a designar também as vozes femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano (“soprano médio” em italiano) e barítono (“som pesado” em grego) só surgiram no século 17.
3.2 – Profana
Uma grande parte da documentação musical deste período é composta por músicas vocais profanas dos mais variados tipos, funções, estilos e origens: festas, comemorações, saudações, serenatas, reuniões em tavernas, teatro, etc… E todo o tipo de gente a fazia: reis, princesas, bispos, músicos profissionais, bobos da corte e cantores de rua anônimos, entre outros.
A qualidade destas músicas era igual às canções do rádio e da televisão de hoje – eram compostas diariamente e logo caíam no esquecimento – e entraram para a História porque são exemplos da produção cultural do período.
Entre os gêneros renascentistas podemos destacar:
– frótola (“frutinha” em italiano): canção estrófica de tema amoroso com acompanhamento instrumental em uníssono ou ornamentado;
– villancico (“sertanejo” em castelhano): música com refrão e acompanhamento instrumental de vihuela – instrumento de cordas dedilhadas e outros instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figurações e marcando o ritmo;
– chanson (“canção” em francês): escrita para conjunto a três, quatro ou cinco vozes, era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silábico, desenvolvendo assim uma simplicidade harmônica e formal; os temas eram retirados de acontecimentos cotidianos, políticos, amorosos, eróticos, pornográficos etc…;
– madrigal (“mãe” em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e não em latim; reuniu várias características da frótola, chanson e técnicas contrapontísticas; o canto era muitas vezes silábico; tinha acompanhamento instrumental; a forma dependia do poema; a temática era pastoril-amorosa; os compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentações com a monodia – melodia-e-acorde, com as dissonâncias e com os ritmos.
4 – Música instrumental
Podemos dividir a produção instrumental renascentista em três grandes grupos:
4.1 – Erudita
Dentro da música ocidental, começa-se a esboçar uma preocupação em trabalhar com todos os parâmetros do som, em seus detalhes e nuances, além do seu nível de execução. Este tipo de procedimento pode ser chamado de música erudita. É uma denominação muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas é preferível a música “séria”, música “culta”, música “elevada”, música “clássica”, música de “ponta”, música de “pesquisa”, música de “laboratório”, música “experimental” etc…
Até então, quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a funcionalidade religiosa da música. Agora as peças começam, pela primeira vez, a refletir a sua especificidade sonora, sem apoios literários, visuais ou funcionais, e até os seus nomes passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural.
Desenvolveram-se vários gêneros:
– canzona da sonar (“canção para soar” em italiano): versão instrumental de peças cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alaúde e depois foram escritas para conjuntos instrumentais;
– fantasia in nomine: tema e variações baseadas num tema religioso para teclado ou cordas;
– fantasia: peça livre contrapontística para teclado ou cordas;
– ricercare (“procurar” em italiano): peça com estilo imitativo para órgão ou alaúde;
– toccata (“tocar” em italiano): peça livre para teclado, com passagens virtuosísticas;
– sonata (“soar” em italiano): peça para instrumentos de cordas.
Usam-se os termos sinfonia (“reunião de sons” em grego) e concerto (“reunião” ou “ajuntamento” em latim) para designar peças para qualquer combinação instrumental e vocal, tanto religiosas quanto profanas.
4.2 – Dança
A produção era enorme porque os compositores tinham que fornecer músicas para todas as festas do castelo, palácio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as que também foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns, entre outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.
4.3 – Música Utilitária
Havia ainda composições específicas para algum serviço dentro do palácio. São marchas diversas (militares, nupciais ou fúnebres), músicas para cerimônias políticas ou execuções, etc…
5 – Vida musical
Os músicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famílias ricas. A maior parte eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaça constante de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros músicos e empregados, agravadas ainda mais com as disputas e confusões políticas, religiosas, etc…
Todos compunham nos gêneros e temáticas da época por obrigação ou por vontade própria. Assim vemos lado a lado música religiosa, danças, marchas militares, música erudita e canções pornográficas nos catálogos dos compositores.
Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram:
Holanda
Heinrich Isaac (c1450/1517)
Jacob Obrecht (c1450/1505)
Jan Sweelink (1562/1621)
Bélgica
Adrian Willaert (c1490/1562)
Cyprian de la Rore (?1515/1565)
Jacob Clement (?1510/?1556)
Johannes Ockenghem (c1410/?1497)
Nicolas Gombert (c1495/c1560)
Orlande de Lassus (?1530/1594)
Pierre de la Rue (c1460/1518)
França
Clément Janequin (c1485/1558)
Josquin Desprez (c1440/1521)
Inglaterra
William Byrd (?1543/1623)
Thomas Morley (?1557/1602)
John Dowland (?1563/1626)
Orlando Gibbons (1583/1625)
Itália
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)
Luca Marenzio (?1553/1599)
Carlo Gesualdo (c1561/1613)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)
Espanha
Juan del Encina (1468/?1530)
Tomás de Victoria (1548/1611)
A música deste período foi sendo descoberta em meados do século 19 e divulgada através de estudos, edições , execuções e gravações. A herança musical do renascimento para a composição atual consiste nas técnicas do contraponto e dos princípios do tonalismo.
1 – Introdução
Os séculos 17 e 18 da história humana são caracterizados pelas grandes disputas nos mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colônias americanas e africanas, e pelas guerras religiosas entre católicos e protestantes na Europa. Na política a burguesia apoia os monarcas contra os senhores feudais.
Nas ciências (medicina, astronomia, química etc.) e na filosofia há um contínuo desenvolvimento pela pesquisa: a razão passa a ser a primeira condição para a felicidade do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo).
Os artistas refletiram, então, esta expansão, intensidade, contradição, exuberância e diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a transitoriedade do tempo e as contradições de visão de mundo.
A palavra barroco vem da língua portuguesa e significa “pérola irregular”. Foi adotada internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas Artes Plásticas, na Arquitetura e na Literatura dos séculos 16 a 17. Na música, começa em fins do século 16 e vai até meados do século 18. Na época, era um termo pejorativo e tinha a conotação de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do século 19, recuperaram-no com um significado mais conceituado.
2 – Características gerais
Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofonia-melódica (melodia e acompanhamento) com a progressão de acordes tonais: I-IV-V-I. Esta progressão constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo contínuo. Como estes acordes não eram escritos com todas as notas, os compositores inventaram o sistema de baixo cifrado: números e símbolos para resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos intérpretes.
Há uma valorização de ritmos de danças, que são utilizados para estruturar as peças. Desde o século 17, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das figuras foram adaptados conforme o país. Em português a sequência fica: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa “gancho”, do francês). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas começam a ser unidas. A unidade básica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de compasso, as fórmulas de compasso, as indicações de andamentos, o arco de ligadura, as quiálteras, os acentos e algumas expressões de dinâmica.
Há uma profusão de ornamentos, todos derivados de práticas antigas e populares. No Barroco, tinham dupla função: afirmar a harmonia e dar cor à pouca sonoridade dos instrumentos. Os principais ornamentos são: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio.
Os compositores e teóricos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar as tonalidades, os contornos melódicos, os padrões rítmicos, os timbres e as dinâmicas a determinados sentimentos, humores, ações, ideias, pensamentos, histórias, paisagens etc. Cada músico tinha uma tabela para si, para cada ocasião ou para cada obra, que divergiam muito com a lista dos outros compositores.
Com o crescente interesse pela música instrumental, os compositores resolveram determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. Só em obras para diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos.
A orquestra começa a se formar no século 17. O grupo musical recebeu este nome porque os músicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos dançarinos nos teatros internos, construídos nos palácios da nobreza nos séculos 15 e 16. A palavra orquestra significa “lugar para a dança” em grego. Num primeiro momento, estas primitivas orquestras, que tocaram as primeiras óperas, balés e faziam músicas para peças teatrais, eram conjuntos amorfos constituídos de flautas-doce, oboés, trompetes, trombones, harpas, cravos, alaúdes, teorbas, violas medievais, entre outros – um verdadeiro “violão gigante”, como apelidaram na época. Na realidade, era um grupo que se juntava, quando da necessidade da produção do espetáculo.
Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilíbrio entre os timbres. Assim, a orquestra padrão ficou formada pelas cordas (família dos violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funções eram estas: a melodia sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermediárias da harmonia a cargo dos segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a realização dos acordes para o teclado (órgão ou cravo).
Mais tarde, começaram a se utilizar dos sopros de madeiras (oboé e fagote) e da trompa. No começo do século 18, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes, trompetes, trombones e percussão. Um ou outro instrumento diferente era utilizado para efeitos cênicos (trompetes e percussão para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alaúde, Nero com harpa, entre outros.
Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro (“professor” em italiano) – normalmente o próprio compositor – tocava o baixo-contínuo virado de costas para o público ou usava um bastão para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso.
Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que são músicos especializados em executar determinados instrumentos com habilidade e técnica perfeitas.
3 – Música vocal
3.1 – Ópera
É uma abreviatura da expressão italiana “opera in musica” ou seja obra literária posta em música. Na época, surgiram também as denominações: favola in musica (“lenda musicada”) ou dramma per musica (“teatro musicado”). Há muitos exemplos de artes cênicas acompanhadas por música em todas as épocas anteriores, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetáculo foi, no mínimo, curioso.
Um grupo de intelectuais de Florença, os membros da Camerata Fiorentina, queria recriar, dentro do espírito renascentista literário, as tragédias gregas, que eram acompanhadas por música. Só que ao traduzir uma expressão grega que significava “declamando”, eles a traduziram por “cantando” (nas palavras italianas “per recitare cantando”). De um erro de tradução, sem querer, criaram um novo gênero musical !
Para efetivar o projeto, lançaram mão de uma novidade da época: a monodia (do grego “um som”) ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os sentimentos humanos convenientemente, segundo a estética deles. A música polifônica, de acordo com esta tese, seria inadequada.
Após várias tentativas frustradas, a primeira ópera, que poderia receber esta denominação, seria La Dafne de 1597, com música de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente, a música se perdeu.
A primeira ópera completa que nos resta, com duas versões musicais, é Eurídice de Peri, versão de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de Rinuccini. Cada versão foi concebida para duas festas diferentes.
Uma das mais antigas óperas La favola d”Orfeo, foi estreada em Mântua, no ano de 1607. A música é de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto é de Alessandro Striggio (c1540/1592).
Esta ópera rompeu com o padrão anterior, porque Monteverdi queria que a música ajudasse na expressão do texto (stilo concitato, “estilo excitado” em italiano) e não mera acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou rapprasentativo). Além disto, as óperas de Monteverdi tinham mais canções e menos recitatos. Foi o começo do bel-canto.
O compositor de ópera precisa de um libreto (“livrinho” em italiano), que é o poema ou o texto no qual se baseia para escrever a música. Pode ser do próprio compositor ou pode encomendar a outros. Naquela época, adoravam temas pastoris, lendas gregas, história romana e contos bíblicos. Em outros períodos, escolhem conforme o estilo literário e momento sócio-político.
Dois importantes libretistas deste período foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em música por muitos compositores durante quase dois séculos. No início da História da Ópera, havia um equilíbrio entre texto e música, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razão pela qual lembramos o nome do compositor e não do libretista deste gênero de espetáculo.
As partes de uma ópera variam conforme o estilo artístico vigente. O padrão geral segue mais ou menos assim:
– ABERTURA – Uma peça instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes, uma colcha de retalhos com temas da ópera ou mesmo uma música qualquer que o compositor tenha à mão. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia nas plateias de teatro da época ou para anunciar a entrada de alguma autoridade importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o século 17, apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um andamento rápido, depois um lento e a volta do rápido, encadeados sem interrupção, e a Abertura Francesa, que começa com uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rápido, também encadeados sem interrupção. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outra conforme a ocasião. Sinônimos de Abertura: sinfonia, prelúdio e protofonia.
– PRÓLOGO – Muito comum nas óperas do século 17, normalmente com dois ou três personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presença do público ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetáculo. Caiu em desuso com o tempo.
– ATOS / CENAS / QUADROS – São as divisões dramáticas do enredo e é mais uma preocupação do libretista do que do compositor.
– NÚMEROS – O compositor e o libretista, para facilitar a composição e os ensaios, subdividem a ópera em pequenas unidades; os principais números são:
– Recitativo seco – Número musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contínuo (podendo ser um diálogo). Antecede uma canção ou um prólogo.
– Recitativo acompanhado – Do mesmo jeito anterior, só que acompanhado pela orquestra.
– Ária (do italiano aria, que significa “ar”) – É uma canção onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propósitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais íntimos. Existem vários modelos formais de árias, sendo que o modelo mais importante é a aria-da-capo (“ária da cabeça” ou “ária do começo” em italiano), na qual a primeira parte é repetida com ornamentações. Derivados da ária, surgem o arioso (ária curta e melodiosa) e a arietta (“pequena ária”). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello (“retorno”), um tema musical instrumental.
– Conjunto – Quando há dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
– Coral – Música para coro.
– Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello – Serve para diversas funções como ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interlúdio entre os atos etc… Também poderiam ser marchas e danças para balé.
A ópera se espalhou rapidamente pelo resto da Itália e, pouco depois, conquistou a Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores, instrumentistas e cenógrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente, apresentando o seu repertório e ensinando aos outros como fazê-lo. Por causa disto, é que na música, a terminologia usada é de origem italiana. Por contraposição ou por influência da ópera italiana, surgiram vários gêneros nacionalistas:
– França: Tragedie lyrique; Vaudeville; Ópera-bailado
– Alemanha: Singspiel
– Espanha: Zarzuela; Tonadilla
– Inglaterra: Masque
No final do século 17, desenvolveu-se a ópera napolitana, na qual a música dominou completamente o texto. Além disso, ela atraía o público porque tinha uma profusão de melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos, descambou para enredos rocambolescos e pornográficos, estrelismo dos cantores, com músicas fora do contexto e encenações ridículas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do século 18 com Gluck e Mozart.
Junto com as encenações de óperas com assuntos lendários e históricos, apareceu o intermezzo (“intermediário” em italiano), que eram pequenas óperas apresentadas entre os atos do espetáculo principal. Seu enredo era cômico, satirizando situações cotidianas e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no máximo três). A música era muito melodiosa. Dentro da produção operística, o intermezzo tinha a função de testar novos artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia trabalhando (quando não estavam na peça principal), segurar o público dentro do prédio teatral e, finalmente, abafar o barulho das máquinas trocando os cenários atrás das cortinas fechadas.
Com o tempo, o público desinteressou-se pela ópera principal e só assistia ao intermezzo. Os empresários viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de investimento, criando casas de espetáculos somente para este tipo de obra que passou a se chamar opera buffa (“ópera com assunto grotesco” em italiano). Um dos principais compositores de óperas bufas é Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736).
Todos os tipos de óperas propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande virtuosidade. Normalmente, o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele também tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas igrejas, festas populares e espetáculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna (“principal mulher” em italiano) ou diva (“deusa” em italiano), o cantor principal era o primo uomo (“principal homem” em italiano) e o castrato (“castrado” em italiano) era o primo musico (“primeiro músico” em italiano).
A história deste último tipo de cantor é a seguinte: quando algum professor de música percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua família a fazer uma operação no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prática, segundo os registros, já era feita pelos povos antigos, para suas músicas religiosas e de entretenimento.
Importada pela Igreja Católica, durante a Idade Média, o castrato foi amplamente aproveitado na ópera desde o seu início até o final do século 18. Ele se valorizava e se valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestígio social. Era também visto como uma monstruosidade ou aberração. Esta prática começou a ser proibida no século 18 e desapareceu por completo há cerca de cento e cinquenta anos. Hoje, ninguém sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato, são substituídas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem.
O compositor coordenava a produção, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo nos recitativos e dirigia o espetáculo todo. Os cantores nesta época encenavam com a partitura na mão. Só os mais capacitados a dispensavam, decorando a música e o texto.
As encenações de qualquer estilo operístico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto (cenários e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cênicos (terremotos, carros voadores, batalhas marítimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela ópera (dinheiro, fama e prestígio social), as rivalidades entre artistas, companhias e nacionalidades não tardaram a surgir e a história está repleta de brigas intermináveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas, coreógrafos, cenógrafos, auxiliares-técnicos dos grupos, empresários, políticos, religiosos e até o público em geral !
Alguns outros dos principais compositores de óperas do século 17 e início do 18 são:
– Jean-Baptiste Lully (1632/1687
– Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
– Henry Purcell (1659/1695)
– Antonio Vivaldi (1678/1741)
– Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
– Georg Friedrich Händel (1685/1759)
A imensa maioria das óperas deste período desapareceu e das que nos restam só uma mínima parcela tem condições de ser remontada hoje em dia, por causa da repetição de efeitos musicais e textos fracos.
As Igrejas Católica e Protestante proibiram a produção de óperas em seus territórios. Elas censuravam o uso de temas pagãos e o tratamento pornográfico dado aos assuntos. Além disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como atrizes, a ambiguidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confusões e bebedeiras na plateia, entre outras coisas. Assim, muitos músicos migraram para outras cidades mais liberais ou as compunham às escondidas. Ou criaram um gênero híbrido: o oratório.
3.2 – Oratório e paixão
A palavra significa “sala de reza”. O oratório nasceu da lauda spiritual (“louvação espiritual” do latim), que eram músicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais “laudi” eram apresentadas na sala do oratório da Congregação de São Felipe Neri em Roma.
Os compositores, proibidos de compor óperas, desenvolveram as “laudi”, baseando-se em histórias do Velho Testamento e encenando-as. As autoridades eclesiásticas, percebendo a manobra, proibiram a encenação de tais espetáculos e, daí em diante, só podiam ser apresentados em forma de concerto, sem atuação, figurino e cenografia e somente em dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gênero de oratório, em homenagem ao local onde foi iniciado o movimento.
O primeiro de que temos registro é La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de Roma (alguns pesquisadores acham que esta peça é mais uma ópera do que um oratório !).
Musicalmente falando, o gênero não se diferencia muito de uma ópera, excetuando a temática, a encenação e a exuberância virtuosística dos cantores. Tem árias, conjuntos, corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestígio que lhes rendiam, muitos compositores e libretistas de óperas fizeram oratórios também. Com o desenrolar dos anos, os protestantes o adotaram, só que nos seus idiomas nacionais.
Alguns compositores que trabalharam neste gênero:
– Heinrich Schütz (1585?/1672)
– Giacomo Carissimi (1605/167)
– Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
– Alessandro Stradella (1644/1682)
– Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
– Johann Pachelbel (1653?/1706)
– Alessandro Scarlatti (1660/1725)
– Georg Friedrich Händel (1685/1759)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Peças deste gênero são compostas até hoje com temática, forma e idioma variados. Alguns diretores até encenam os oratórios antigos.
Um gênero específico de oratório é a Paixão (“sofrimento” em latim). Desenvolvido a partir de modelos católicos medievais, a paixão é uma espécie de oratório específico, baseado nos Evangelhos. Um destaque é a presença do “narrador”, que é o evangelista eleito pelo compositor, conduzindo a história. O idioma original era o latino, mas depois liberou-se. Peças deste gênero são compostas até hoje.
Compositores importantes
– Heinrich Schütz (1585?/1672)
– Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
– Johann Pachelbel (c1653/1706)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750)
3.3 – Cantata
Esta palavra significa música para ser “cantada”. A cantata segue as mesmas características musicais do período. A temática pode ser religiosa ou cotidiana. Compõem-se cantatas até os dias de hoje. Compositores importantes:
– Luigi Rossi (c1597/1653)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.
3.4 – Gêneros religiosos
As Igrejas Católica e Protestante encomendavam muitas obras musicais a uma grande quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas, corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltérios (música calvinista baseada nos salmos), entre outros, além dos oratórios, paixões e cantatas, eram criados aos milhares semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas características estilísticas do período. A maior parte se perdeu, outras caíram no esquecimento e só uma parcela muito ínfima tem condições de ser ressuscitada hoje em dia.
3.5 – Outros gêneros menores
Árias, canções, baladas, madrigais e outros gêneros eram cultivados por todos os compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor, cantora ou castrato. Todas estas músicas seguem o estilo geral da época.
4 – Música instrumental
4.1 – Concerto grosso
Esta expressão italiana significa “grande concerto”. A palavra concerto é de origem controvertida, sendo que muitos musicólogos e historiadores defendem a tese de que a origem é de consertare (“juntar” ou “arrumar” do latim) e não concertare (“rivalizar” do latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. No século 16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peças instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra também tomou o significado de audição ou recital; há ainda o significado de acordo e combinação).
O concerto grosso é um gênero instrumental no qual solistas se contrapõem à massa orquestral, ambos apoiados pelo baixo contínuo. Cada um destes grupos recebe uma denominação diferente e uma função específica:
Nome Tradução do italiano Instrumento Função
Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente compostos de dois instrumentistas agudos e um grave Fazem a melodia e exibem virtuosidade
Ripieno
ou
Tutti
Pleno
ou
Todos
Orquestra formada somente por instrumentos de cordas Lançam os temas e preenchem a harmonia na parte interme-diária
Basso-contínuo Baixo-freqüente Várias opções. Para produzir os acordes: cravo, clavicembalo, órgão, alaúde, harpa, Para reforçar as notas graves melo-dicamente: violoncelo, contra-baixo, viola da gamba, fagote, trombone, etc. Faz o grave e os acordes, preenchendo a harmonia
É elaborado em vários andamentos (influência cruzada da suíte com a abertura da ópera). Normalmente na sequência lento-rápido-lento-rápido.
Quanto à forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O andamento lento inicial é uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e de caráter solene, enquanto que, no intermediário, pode ser em forma de ária da capo, igual às melodias líricas das óperas ou em forma binária de dança ou, ainda, em estilo fugato. As opções eram variadas para os andamentos rápidos: estilizações de danças, tema e variação; ritornello; rondó etc. Todos os andamentos tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o último movimento termina na relativa maior ou na homônima maior.
Não se sabe quem denominou este gênero assim, mas os historiadores dão preferência ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713).
Principais compositores:
– Archangelo Corelli (1653/1713)
– Antonio Vivaldi (1678/1741)
– Georg Philipp Telemann (1681/1767)
– Georg Freidrich Händel (1685/1759)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
4.2 – Concerto solo
É derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em três andamentos, à maneira da abertura italiana: rápido-lento-rápido. As formas de cada andamento normalmente são as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitação ou ritormello, o segundo andamento em forma de ária e o terceiro andamento em forma de ritornello, dança ou rondó.
Principais compositores:
– Antonio Vivaldi (1678/1741)
– Georg Philipp Telemann (1681/1767)
– Georg Freidrich Händel (1685/1759)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750)
4.3 – Trio sonata
Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo contínuo, formado por um instrumento melódico (violoncelo, viola da gamba, fagote, entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicórdio, órgão, alaúde, etc.). Tinha vários andamentos, igual ao concerto ou à suíte.
Compositores mais importantes:
– Archangelo Corelli (1653/1713)
– Georg Friedrich Händel (1685/1759)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No período barroco, as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos:
– sonata da câmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicórdio como contínuo;
– sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas católicas, com o órgão como contínuo.
Exercícios para teclado também eram chamados de sonatas.
4.4 – Suíte
É uma palavra de origem francesa que significa “série” ou “sequência”. Outros nomes alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. É preciso ter um pouco de paciência e verificar o conteúdo destas composições, pois muitos compositores denominavam as peças de maneira confusa.
A idéia de reunir, numa sequência, danças e canções vem sendo registrada desde a Idade Média. Só que no século 17 os franceses, mestres da dança, levaram esta idéia à perfeição. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rítmicos, caráter e colorido diferentes.
Na suíte barroca temos a seguinte ordem de danças, mais ou menos obrigatórias:
Nome da dança Significado País de origem Características musicais
Alemanda “dança alemã”
(francês)
Alemanha Compasso quaternário e andamento moderado
Courante “corrida”
(francês)
França Compasso Ternário, andamento rápido e caráter leve
Sarabanda nsala-banda em kikongo: capa de um ritual afro-cubano América latina, através da Espanha, com influência árabe Compasso Ternário, andamento lento e ornamentação nas notas longas
Giga (não conhecido) Itália, Escócia ou outro Compasso quaternário simples ou composto e andamento rápido
Outras danças eram incluídas dependendo de múltiplos fatores, como encomendas, tipo de festa, instrumental à disposição, etc. Assim, pode aparecer a gavota, a passepied, a bourrée, a rigadon etc. Há ainda a chacona (de origem latino-americana), que é uma dança onde a melodia no grave é variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo tema no grave é repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato (“baixo obstinado” em italiano). Algumas danças da suíte recebem o complemento double (“duplo” ou “dobrado” em francês). Isto significa que a dança era repetida com ornamentação ou com variações.
Outro termo usado é o trio. Nada mais é que uma segunda dança do mesmo tipo da anterior, só que em arranjo a três partes, dando um caráter mais tímido à música. Isto teve origem do seguinte fato: numa orquestra, depois de tocar dezenas de peças, precisando descansar um pouco, assumiriam somente três instrumentistas – dois agudos e um grave – para que a música não parasse totalmente; pouco depois a orquestra retomava completa.
Além das danças, peças de outros tipos poderiam entrar na suíte: prelúdio (uma curta abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ária (melodia lírica tendo como modelo a ária de ópera), tema e variações, fantasia, toccata, marcha e outras opções. Todas as peças da suíte tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental, muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as suítes porque pretendiam contar uma história, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.
Os principais compositores:
– Henry Purcell (1659/1695)
– François Couperin (1668/1733)
– George Friedrich Händel (1685/1759)
– Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
As suítes nos séculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassação, divertimento ou serviram para outros propósitos, como reunir uma sequência de temas ou trechos importantes de uma ópera, balé, teatro ou filme.
4.5 – Fuga
A fuga é uma peça contrapontística. Sua provável evolução foi a seguinte: Cânone à Caccia à Ricercare / Canzona / Fantasia à Fuga Idade Média Século 16 século 17
A forma da fuga é:
Seção Exposição Episódio Stretto Reexposição
Relação
Tonal
Tom principal Modulações passageiras para tonalidades vizinhas e relativas Modulações de retorno para o tom principal Tom principal
Na exposição, o tema é apresentado numa voz e, a seguir, vêm as respostas, ou seja, as outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto é tocada a resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expõe o contratema. No final da seção há uma codetta (diminutivo de coda).
Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direção ao grave ou ao agudo e modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes dão ao ouvinte a percepção de que estão se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir… daí o nome de fuga para este tipo de composição (denominação que já existia no final da Idade Média para pequenas peças nas quais se usava o recurso da imitação).
No episódio, o compositor imprime uma série de mudanças ao tema: inverte os intervalos, faz movimentos retrógrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as durações, faz jogos entre as vozes, fragmenta o tema entre as vozes, modula, coloca um acompanhamento acórdico, usa uma nota ou várias como pedal e outros processos composicionais.
O stretto (“estreito” em italiano) é a parte onde o tema vai gradualmente retomando à sua feição original e à tonalidade principal. A reexposição é a reprodução do início da música. Algumas outras seções podem ser incluídas excepcionalmente: prelúdio, fantasia e/ou toccata, ária e coda final.
A fuga desapareceu durante a segunda metade do século 18 até o 19, permanecendo só o estilo fugado (que é um recurso composicional baseado na imitação entre as vozes, mas sem a complexidade do gênero). A causa disto é que os compositores clássicos e românticos só se preocupavam basicamente com a homofonia, isto é com a textura da melodia-acompanhamento. Encontramos, porém, alguns deles (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros), utilizando-se momentaneamente desta técnica. No século 20, a fuga é matéria obrigatória de estudo para qualquer compositor, não importando a sua tendência.
4.6 – Outros gêneros instrumentais
– Prelúdio – Peça curta para demonstrar a afinação do instrumento e a tonalidade da música.
– Invenção – Peça em estilo imitativo, para estudo de composição.
– Fantasia – Peça livre, geralmente, na forma tema e variação.
– Toccata – Peça virtuosística para teclado
5 – Vida musical
A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, castelo, palácio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicações. Pelo contrário, a obtenção de um cargo era considerada uma benevolência e, depois de conquistado, havia uma briga para mantê-lo e, se possível, usava-se da intriga para liquidar outros concorrentes. Os músicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em algumas cidades, que possuíam casas de espetáculos comerciais rentáveis, os músicos se tornavam independentes.
Não havia escolas de música, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam em corais com “mestres de capela”, em conjuntos instrumentais com o “mestre da música” do castelo ou canto lírico com o maestro da ópera (“professor” em italiano). O normal era aprender com o pai ou com um parente músico. Os nobres contratavam músicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em quando, um compositor arranjava algum discípulo em especial, mas somente quando lhe convinha perpetuar seu estilo.
Raros tinham a preocupação em entrar para a história. Os compositores queriam algo mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos e, se possível, no centro político mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulações, golpes publicitários e brigas entre os músicos.
A execução de uma obra tinha um caráter prático. Eram encomendadas para serem tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimônias políticas e religiosas, banhos, cura de insônia etc. Tocava-se a música, aplaudia-se, se ainda houvesse um mínimo de atenção, e, depois de passada a ocasião que propiciou sua feitura ou se a tendência saísse de moda, a música iria para o armário ou baú do compositor para possível reciclagem, ou era abandonada em qualquer depósito do palácio ou da igreja, ou era atirada ao lixo.
Por isto é que esta produção foi desaparecendo, mesmo sendo tão grande a obra destes compositores. Só as óperas eram repetidas várias vezes por causa da temporada nos teatros… isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrário, era retirada de cartaz imediatamente e passava-se para outro espetáculo. As óperas encomendadas pelos nobres – para uma festa, por exemplo – eram encenadas nos castelos e raramente ultrapassavam uma récita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas destas óperas obtiveram estrondosos sucessos na sua época e, hoje, nem vale a pena dar uma ouvida. E os compositores não ficavam se lamentando, pois tinham plena consciência do risco e logo partiam para uma nova composição.
Os luthiers (“fabricante de alaúde” do francês – depois tomou o significado fabricante de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgação do seu material e frequentemente contratavam um compositor para acompanhar o desenvolvimento acústico do instrumento.
A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composições, quanto tratados teóricos. Os nobres patrocinavam alguma edição de seu criado-músico. Vários compositores, quando chegavam na velhice, pagavam do próprio bolso edições de obras que consideravam importantes.
Entre as austeras experimentações dos compositores do século 17 e a solidificação das formas tonais, aconteceu um período de transição, mais ou menos entre os anos de 1720 a 1760, batizado de Rococó (“concha” em francês) ou Estilo Galante. Também é costume chamá-lo de Pré-Clássico.
As características fundamentais foram:
– simplificação harmônica;
– melodias baseadas ou imitadas da música folclórica;
– fim do floreio vocal e instrumental;
– ritmos dançantes (o minueto era a dança oficial de todas as cortes);
– abandono das texturas polifônicas (imitação e fuga);
– formas contrastantes entre trechos rítmicos e melodiosos.
Podemos destacar os seguintes compositores:
– Georg Philipp Telemann (1681/1767)
– Domenico Scarlatti (1685/1757)
– Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736)
– Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784)
– Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788)
– Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)
– Johann Christian Bach (1735/1782)
Devemos acrescentar que as primeiras composições de Joseph Haydn (1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) também levam a marca deste estilo transitório.
1 – Introdução
Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocráticos, ampliando o progresso material, sucederam grandes e violentas mudanças nos panoramas europeu e mundial: as lutas pela Independência nos Estados Unidos (1776) e nas colônias latino-americanas (a partir de meados do século 18), o início da Revolução Industrial, a vigorosa Revolução Francesa e as guerras Napoleônicas. Cada fato complementou o outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
Na filosofia, o Iluminismo incentivava a discussão política em torno das noções de democracia, república, direitos humanos etc. e, também, das crenças religiosas, que foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas.
Nas artes do período, desenvolveu-se o estilo Neo Clássico (ou Arcadismo) da Literatura e das Artes Visuais. Esta estética defende, num sentido amplo, o racionalismo, a procura do belo, a perfeição, o equilíbrio, a simetria, a proporção, a imitação não da natureza, mas de obras de outros autores.
A palavra “classe” indicava o cargo militar e a posição social de cada indivíduo na sociedade romana e o condicionava a um grau de instrução específico. Na Idade Média e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras filosóficas, jurídicas e literárias produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser lidas, estudadas e apreciadas nas universidades. Na História da Arte, derivando-se desta situação, passou a designar toda obra produzida entre os séculos 14 e 18 inspirada na estética greco-romana. Atualmente, clássico é o conceito que damos a qualquer obra, independente de época, estilo ou origem, considerada modelar, pioneira e de qualidade, reveladora da inteligência e sensibilidade humanas. A expressão “música clássica” é, comumente, sinônimo de música erudita.
O termo Classicismo foi aplicado, a posteriori, pelos historiadores, à música compreendida entre 1750 e 1800.
2 – Características gerais
A música deste período é tonal, isto é, todos os acordes são trabalhados em vista de suas funções. Esta organização, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do século 17 e início do século 18, propiciou:
a) uma maior riqueza harmônica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e doze menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulações;
c) um planejamento mais orgânico e mais fluente na composição (os compositores estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e não precisavam de muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a exploração de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contínuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinação mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar muito mais entre si e tornando a orquestração mais rica;
g) a invenção da armadura de claves.
No classicismo, a dinâmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos períodos anteriores, não se usava, ou melhor, não se indicava objetivamente alguma mudança de nuances deste parâmetro. Na última fase do Barroco, havia somente indicações de contrastes entre trechos musicais em “piano” e “forte”. Já os clássicos tiveram a idéia de se utilizar do “crescendo” e do “decrescendo”, graduando a dinâmica e inventando seus respectivos sinais. Esta técnica foi muito desenvolvida pelos compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e Mozart.
Novos instrumentos apareceram, entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolomeo Cristofori – 1655/1731), para que tivessem à mão um instrumento de teclado que pudesse dar sons suaves e fortes e o clarinete (inventado no início do século 18 por Jacob Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extensões do oboé e do fagote. O violoncelo ganhou uma ponta para apoiá-lo no chão (antes era preso entre as pernas pelo executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.
A orquestra sinfônica (“orquestra que toca sinfonias”) se padroniza com o quinteto de cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, oboés, clarinetes e fagotes, sopros de metal aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tímpano. O número total chegava ao máximo de 35 executantes.
Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), uma combinação soberba de música de câmara.
Os antigos consortes renascentistas e barrocos começam a desaparecer: as flautas-doce, as violas medievais, entre outros, são excluídos do repertório.
O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinista.
Nas óperas e outras peças com muitos executantes, a solfa e o bastão foram deixados de lado em troca da batuta, pequena vareta para orientação dos músicos, mas ela só se tornou comum no século 19. Muitos preferiam usar as mãos.
3 – Forma
Os compositores austro-alemães, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes formas musicais abstratas devido a quatro fatores básicos:
a) a organização do sistema tonal;
b) as características da arte da época que buscava clareza, proporção e equilíbrio;
c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e científica;
d) a censura política no universo da cultura alemã (a literatura e o teatro eram vigiados).
3.1 – Forma-sonata
Recebeu este nome porque era usada nas peças chamadas sonatas. Há vários nomes alternativos: “sonata forma”, forma “allegro-de-sonata” (neste caso é um equívoco, pois outros andamentos eram compostos desta maneira); forma “tripartite-de-sonata”, entre outros nomes. Surgiu dos desdobramentos de experiências levadas a cabo por Pergolesi e Carl Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:
– EXPOSIÇÃO: o primeiro tema é apresentado na tonalidade principal e depois vem um segundo na tonalidade secundária, subordinada à primeira tonalidade;
– DESENVOLVIMENTO: os temas são modulados (mudanças de tonalidades) e trabalhados de várias maneiras (variação melódica e mudança no ritmo entre outras coisas);
– REEXPOSIÇÃO: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena modificação, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao mesmo tempo dá o equilíbrio musical necessário.
No meio de tudo isto, há uma complexa trama musical com pontes modulatórias (chamadas também de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade ou embelezando a composição, com codettas (fechando seções intermediárias) e com coda, para encerrar a peça. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos dos temas nas suas configurações.
No final do século 18, os compositores colocaram uma seção introdutória, no primeiro andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.
3.2 – Forma-canção
Seguindo o modelo ternário, a forma-canção é derivada da ária-da-capo e do “lied” (um tipo de canção folclórica alemã).
O seu esquema é o seguinte:
– SEÇÃO A: tema principal
– SEÇÃO B: tema secundário
– SEÇÃO A”: tema principal com alguma mudança de aspecto (melódico, instrumental, etc…)
Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introdução, pontes modulatórias, codettas e coda final.
3.3 – Forma-romance
É a ornamentação de um tema, geralmente de cárater “cantábile”, passando-o por várias tonalidades. Muitas vezes esta forma é fundida com a forma-canção.
Mozart, Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.
3.4 – Tema e variações
É a modificação de um tema. Pode ocorrer em vários níveis: mudança na melodia, na tonalidade, no arranjo harmônico, no ritmo, na expressão e no caráter, na dinâmica, no andamento, no timbre, na articulação, na ornamentação, etc…
O tema a ser trabalhado pode ser invenção própria ou de outro compositor.
E o modelo é:
TEMA – VAR. 1 – VAR. 2 – VAR. 3 – … – VAR. “N”
Pode haver introdução, pontes, codettas e coda.
3.5 – Forma minueto-e-trio
Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um caráter mais ameno e gracioso a uma peça, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras formas. Entretanto, mesmo mantendo o seu caráter original, não serve para dançar.
A sequência obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) – TRIO (tom secundário) – MINUETO (repetição do início)
O trio (ver explicação sobre este termo na suíte barroca) é um segundo minueto e as diferenças entre os dois é a seguinte:
– MINUETO – é vivo, forte e com orquestração cheia;
– TRIO – é calmo, leve e com poucos instrumentos.
Haydn, nas suas últimas obras, começou a substituir o ritmo do Minueto (uma dança que estava saindo da moda no final do século 18) pelo Scherzo (“brincadeira” em italiano), uma peça livre com caráter mais rítmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.
3.6 – Forma rondó
Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Média, a partir da correspondente forma poético-musical. É uma sucessão de refrões (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).
Tem o seguinte esquema básico: A B A B A
Em música, a seção A é chamada de tema principal e está sempre no tom principal. A seção B é denominada episódio e sempre está numa tonalidade secundária.
Os compositores podem optar por colocar mais episódios, daí este esquema assume vários aspectos; por exemplo:
A B A C A B A
A B A B A C A
A B A C A D A
O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas “nuances”.
Os episódios contém muitos elementos de contrastes em relação ao tema principal e entre si, que vão desde as diferenças temáticas e tons até arranjos e orquestração. Há também introdução, pontes, codettas e codas. Há uma complexa relação tonal entre as partes.
Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vários aspectos com fusão entre elas, simplificações etc… Seria preciso estudar detidamente cada composição para fazer-se compreender. Além disto, devo lembrar que estas formas são apenas modelos criados por musicólogos, historiadores, teóricos e professores, “a posteriori”, para facilitar o entendimento das obras para execução e apreciação. O compositor, na prática, trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mãos. Além disto, composição, antes de mais nada, é imaginação, pesquisa, experimento e criação.
Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vocal.
4 – Gêneros
4.1 – Instrumental
4.1.a – Sonata e música de câmara
A origem da sonata clássica está no cruzamento da suíte com a abertura italiana, mais a trio-sonata barroca. Na segunda metade do século 18, sonatas para instrumento solo (geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em três andamentos, acrescentando, mais tarde, o “minueto e trio”.
O esquema geral, com suas relações tonais, formais e de andamento, ficou assim:
PEÇA ANDAMENTO TONALIDADE FORMA
I Rápido ou moderado Principal Forma-sonata
II Lento Secundário Forma-sonata (sem desenvolvimento) ou forma-canção ou forma-romance ou temas e variações
III Moderado Principa; Minueto/trio ou scherzo/trio ou outro qualquer
IV Muito rápido Principal Forma-sonata ou forma-rondó
Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas “música de câmara”) recebem nomes específicos, de acordo com o número de instrumentos:
Dois ………………………………..duo
Três ………………………………..trio
Quatro ……………………………quarteto
Cinco ……………………………..quinteto
Seis ………………………………..sexteto
Sete ……………………………….septeto
Oito ……………………………….octeto
Nove ……………………………..noneto
Combinações para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata, divertimento, cassação e outros, dependendo da utilidade, instrumentação e destinatário.
Muitas sonatas a solo para instrumento melódico (violino, flauta ou oboé, por exemplo) tinham acompanhamento obbligato (“obrigatório” em italiano) de instrumento harmônico (piano, clavicembalo, cravo, órgão etc…).
4.1.b – Sinfonia
A sinfonia é uma sonata para orquestra e segue os mesmos padrões formais acima. Entretanto, muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de óperas e não seguem este critério.
4.1.c – Concerto solo
Os compositores da segunda metade do século 18 abandonaram o concerto grosso e se dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hábeis instrumentistas.
O concerto era sempre em três andamentos. No primeiro, de velocidade entre a moderada e a rápida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a técnica do executante e chegaram ao seguinte esquema:
SEÇÃO EPISÓDIOS
A EXPOSIÇÃO dos temas pela orquestra e depois pelo solista
B DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam idéias
A” REEXPOSIÇÃO dos temas pelo solista e pela orquestra
C CADENZA: parte em que o solista mostra sua técnica
D CODA: a orquestra finaliza a composição
A cadenza (“cadência” ou “caída” – no caso musical “cair para o tom” – em italiano) é um trecho para a exibição do solista, sem acompanhamento da orquestra. Não era escrita porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava sérias brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava com um trinado. Outras cadenzas, escritas ou não, com ou sem acompanhamento orquestral, pontuavam todo o andamento. As relações tonais entre os temas e as seções seguiam o esquema geral da forma-sonata.
Para o segundo andamento, geralmente lento, os compositores procuraram fundir o lirismo e a técnica. Normalmente em forma-canção, forma-romance e tema-e-variações. Algumas vezes encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenções orquestrais dramáticas). Cadenzas escritas ou não, com ou sem acompanhamento da orquestra, pontuavam o andamento.
No terceiro andamento, geralmente na forma-rondó, eles fundiam a rapidez com a técnica. Também as cadenzas poderiam ser escritas ou não, com acompanhamento ou não da orquestra.
Em alguns concertos de Mozart, encontramos uma mudança de caráter no último andamento, talvez querendo desmembrá-lo.
Compositores importantes de peças instrumentais, entre outros:
– Franz Xaver Richter (1709/1789)
– Johann Stamitz (1717?/1757)
– Joseph Haydn (1732/1809)
– Johann Baptist Vanhall (1739/1813)
– Carl Stamitz (1745/1801)
– Muzio Clementi (1752/1832)
– Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)
Sonatas a solo, música de câmara, sinfonias e concertos são compostos ainda hoje, seguindo, mais ou menos, estes padrões formais.
4.2 – Vocal
4.2.a – Ópera
Na ópera, aconteceram inúmeras tentativas para dar combate à superficialidade dos libretos, às frivolidades dos cantores e a um tipo de música exuberante, mas sem dramaticidade.
Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de óperas em estilo napolitano ou no estilo pomposo francês, procurou desenvolver um tipo de espetáculo diferente e, nos prefácios de suas óperas “Orfeu e Eurídice” (1762) e “Alceste” (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:
· O enredo deve ser simples
· A abertura deve preparar a plateia
· O recitativo e a ária não devem atrapalhar a ação
· A música deve servir ao texto, procurando a verdade cênica
Mozart herdou e ampliou as idéias de Gluck. Como tinha profundidade dramática e grande versatilidade musical (misturou elementos estilísticos barrocos, franceses, napolitanos, a ópera bufa, o singspiel e o pré-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situações. Compôs óperas com temas mitológicos, históricos, políticos, cotidianos e até fantásticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.
Alguns outros importantes compositores de óperas do classicismo:
– Joseph Haydn (1732/1809)
– Giovanni Paisiello (1740/1816)
– Domenico Cimarosa (1749/1801)
– Antonio Salieri (1750/1825)
– Luigi Cherubini (1760/1842)
4.2.b – Outros gêneros
Na música não-religiosa, proliferavam as canções, baladas, árias, etc… Eram compostas às centenas para usofruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas etc…
A produção de música vocal religiosa continuava sendo enorme: missas, cantatas, hinos, ladainhas e motetos foram compostos às centenas por ano, por milhares de compositores, para atender à demanda de capelas, igrejas, cerimônias etc…
Podemos exemplificar com apenas três jóias de Mozart: a Missa da Coroação, o moteto Ave Verum Corpus e o famoso Réquiem, terminado por Franz Xaver Süssmayr (1766-1803).
5 – Vida musical
Na vida profissional, os músicos passaram a lutar por mais independência em relação à nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores. Entretanto, vários compositores já se associavam a empresários ou a editores ou eles mesmos já faziam este serviço (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser “free-lancers” (Mozart).
1 – Introdução
Depois das grandes revoluções políticas, o século 19 foi o período da consolidação do regime democrático e da economia capitalista, na sua fase chamada de “imperialismo”: a matéria-prima fluía continuamente para as indústrias europeias, vinda dos recém independentes países sul-americanos, das colônias africanas e dos milenares países asiáticos (China, Índia e Japão, entre outros).
A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inúmeras guerras localizadas aconteceram. Duas delas consolidaram as unificações nacionais da Itália e da Alemanha.
Também o movimento operário se organizou, através dos sindicatos e dos partidos políticos, conquistando, pacificamente ou não, vários direitos sociais até então negados pelas elites.
A Ciência tornou-se a principal referência em matéria do conhecimento, desbancando a Filosofia e a Religião, e começou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoas.
Nas Artes, tivemos um desenvolvimento impressionante de tendências e correntes. As principais correntes literárias foram, na sequência de surgimento: Romantismo, Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau, Art Décor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas.
A música foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de “Romantismo”. Entretanto, esta denominação não expressa de maneira adequada a profunda transformação musical ocorrida nesta arte entre o final do século 18 e o século seguinte. E muitos historiadores já estão propondo redefinir esta nomeclatura para melhor explicitar as várias correntes musicais.
Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa “Romantismo”. A palavra romantismo vem do francês medieval “roman”, que, na Idade Média, designava os idiomas que mesclavam o latim com os dos vários povos germânicos invasores e, por consequência, todas as narrativas literárias (cheias de aventuras, batalhas, magia, valores cristãos e culto ao amor cortês) escritas neste jargão – do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas europeus modernos.
Aquelas narrativas, chamadas de “romances de cavalaria”, deram origem, com o passar dos séculos, ao gênero literário “romance”. O “romance” é uma vasta história ficcional retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande extensão de tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar várias correntes filosófico-culturais com o nome de “romantismo”, numa homenagem ao gênero literário, que havia se tornado o mais importante meio artístico no século 18, no qual muitos artistas expressaram suas inquietações pessoais em relação aos acontecimentos sócio-econômicos da época.
O Romantismo filosófico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na Alemanha no final do século 18. Este movimento era primeiramente uma reação política contra os ataques napoleônicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer sujeição às regras sociais, religiosas, culturais e artísticas. Na França, depois de muita resistência, chegou por volta de 1810. E daí espalhou-se para o mundo.
As características desta estética foram:
– liberdade artística e técnica;
– liberação dos sentimentos pessoais (muitas vezes melancólicos e passadistas) valorizando o “eu” (reflexo do individualismo da burguesia);
– nacionalismo;
– volta a uma Idade Média idealizada;
– exotismo;
– saudação ou temor pelo avanço da Ciência ;
– crítica ou fervor religioso;
– exaltação à Natureza em contraposição às convenções da civilização industrial.
Além disto, para os românticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de qualquer herança dos estilos passados e da tutela aristocrática ou clerical, passaram a se submeter às leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus anseios pessoais em relação à competição individual e ao impacto comercial que poderia causar num público disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem daí os clichês individualistas de que o Romantismo é a “arte confessionária”, “arte da expressão pessoal”, “arte das emoções e sentimentos puros”, e os conceitos de “inspiração”, “talento” e “gênio”.
Forjada pelos livros de história – para deleite dos diletantes – e, também, pelos próprios artistas, a imagem que temos deles é que nasciam predestinados ou eram de outro mundo; tinham uma infância sofrida e pobre; viviam e morriam com o “mal do século”; estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gênios incompreendidos; eram vítimas de intrigas e conspirações; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razão aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamação pública, mas eram criticados áspera e atrozmente pelos insensíveis críticos da época; produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevação filosófica, poética ou existencial; estavam alienados e não se importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que não tinham e, finalmente, morriam na maior miséria, jovens e esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glória, algum tempo depois. Tudo isto é lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televisão hoje em dia. A realidade é que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de mistificação, mas é um trabalho e o resultado é fruto de estudos disciplinados e pesquisas cotidianas incessantes.
Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresários do ramo de espetáculos, patrocinados pelo comércio em geral (lojas, indústrias ou bancos) ou eram amparados pelo Estado. Outros foram free-lancers, isto é viviam de oportunidades e encomendas.
2 – Características gerais
Muitos pesquisadores da História da Música delimitam o Romantismo musical entre os anos de 1800 e 1890, mas há outros que apontam como seu início o ano de 1830 e o encerram em 1914.
Podemos traçar as características da música do século 19, independente de sua denominação, de suas datas e de suas lendas.
A melodia desta música toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita. Isto foi uma consequência da introdução de elementos da música folclórica e da música popular, devido às diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo. Assim, o repouso da melodia é ampliado por “notas estranhas” e pelas ousadas modulações, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de início. Também esta expansão nas modulações é alcançada através da alteração ou substituição ou introdução de novos acordes. Assim, chega-se ao cromatismo harmônico, que produz uma indefinição tonal momentânea. Apesar destas inovações extraordinárias, qualquer obra deste período é fortemente baseada na harmonia tonal.
São herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos melódico-harmônicos. Criam formas cíclicas, ou seja, formas em que um tema é rememorado em várias partes de uma mesma composição. Cada compositor batizou este processo com um nome: “idéia fixa” (Berlioz), “transformação temática” (Lizst) ou “motivo condutor” (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas formas livres são baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos da Literatura.
A dinâmica é explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de “tempo rubato” (andamento “roubado” em italiano) que é uma alteração livre no andamento normal.
Para marcar com mais exatidão o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado “metrônomo”.
Novas expressões de execução aparecem: “sforzando”, “martellato”, “dolce” etc. Há, também, uma tendência em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em norueguês – mas isto só se aprofundou no século 20.
A orquestra sinfônica torna-se gigantesca. Os instrumentos são duplicados, triplicados e até quadruplicados em número, e adota-se o flautim, o corne-inglês, o pequeno clarinete (no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros.
Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido às pesquisas científicas e à industrialização, principalmente dos sopros de metal: são adicionadas válvulas (ou os pistões), por exemplo, nas trompas e nos nos trompetes, o que melhora a afinação e aumenta a escala destes instrumentos.
Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemães Johann Gottfried Moritz (1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872), a partir de vários instrumentos de metal antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francês Adolphe Sax (1814/1894).
A percussão é enriquecida só mais no final do século com o xilofone, o glockenspiel e a celesta, inventada em 1886 pelo francês Auguste Mustel (1842/1919), entre outros. Os tímpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, são usados de maneira criativa e até como solistas.
A música para órgão é numerosa tanto em composições religiosas, quanto no repertório de concerto ou integrado à orquestra sinfônica. O cravo é esquecido e o piano torna-se o instrumento de teclado preferido.
Surgem as sociedades musicais (ditas “filarmônicas” – do grego amigos da música), a partir de meados do século 18, que promovem espetáculos (óperas e balés), concertos, recitais e audições, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc… e, depois, cobram ingresso.
Aparece, talvez pela primeira vez na história da música, a especialização. Há músico que é especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determinado tipo de instrumento e assim por diante.
Aumenta, em quantidade e qualidade, a edição de partituras e a publicação de livros sobre música. Schumann, Berlioz e Wagner, só citando alguns compositores importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como também suas opiniões sócio-políticas.
A crítica de jornal ajuda a divulgar as apresentações, põe em circulação – para efeito educacional também – as novas estéticas e concorre para aumentar as brigas entre compositores, executantes, cantores, libretistas, coreógrafos, editores, empresários, políticos, religiosos e público em geral. Os motivos são sempre os mesmos: dinheiro, cargos e manias pessoais, entre outras coisas.
Surge a noção de história da música e do repertório histórico nos concertos, recitais, óperas e balés, o que ajuda a definir a rotina – desenvolvida por Mendelssohn e Schumann – na apresentação de uma récita sinfônica.
a) a sequência básica de gêneros deve ser a seguinte:
– uma “abertura” (de concerto ou de ópera);
– uma pequena peça sinfônica qualquer (entreato de ópera, suíte de balé, marcha etc.) ou uma pequena “sinfonia” (intervalo);
– um “concerto” para solista e orquestra;
– uma grande “sinfonia” ou um “poema sinfônico”.
b) o repertório deveria ser “histórico” (normalmente de Bach a Wagner), sempre fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estreia de uma nova obra.
c) os aplausos só podem ser feitos após o término da música, não entre os andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume).
Aparece a Musicologia, ciência musical que estuda todos os aspectos que envolvem esta produção artística, menos a parte da execução e da composição.
3 – Música instrumental
3.1 – Sinfônica: sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfônico, abertura e música de câmara
Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois períodos históricos e sua obra nos revela uma das preocupações fundamentais da música do século 19: como unir as formas clássicas com as novas descobertas estéticas. Como consequência disto, temos duas correntes: uma que defendia a música absoluta e a outra a música programática.
Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann (1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a música de câmara e a sinfonia, seguindo os modelos clássicos e não desejavam associar a música com algo exterior à sua própria linguagem.
A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que inventaram novos gêneros como a sinfonia de programa e o poema sinfônico, apoiando-se em fatores extra-musicais.
Além daquelas características expostas no tópico anterior, ambas as tendências se utilizam mais dos seguintes procedimentos:
– os temas já são modificados na exposição;
– eles são esmiuçados em todos os seus detalhes até esgotarem todas as suas possibilidades criativas;
– a introdução e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;
– a coda pode servir para mais elaborações temáticas;
– as pontes entre uma seção e outra são mais trabalhadas;
– troca do minueto/trio pelo “scherzo” (“brincadeira” em italiano), que é mais intenso, robusto e rápido;
– todos os andamentos de uma peça recebem um tratamento composicional mais profundo;
– aumento ou fusão dos andamentos;
– mudanças internas de velocidade;
– uso da voz solista ou coral na trama sinfônica;
– longa duração.
A “sinfonia de programa” é um tipo de obra na qual o compositor tem a intenção de mostrar uma história através dos sons. O plano formal é o mesmo da sinfonia comum, mas modificando-a para este novo propósito. Exemplo é a “Pastoral” (1808) de Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustração musical, mais ou menos realista, de rios, pássaros e trovões. Mais dramática é a “Sinfonia Fantástica” (1830) de Berlioz. Ele construiu a música com um tema recorrente e suas transformações, que simbolizam os diversos momentos de um enredo de amor trágico. O compositor fez questão de divulgar antes a história ao público para que este compreendesse a música.
O “poema sinfônico“, com a mesma intenção da sinfonia de programa, tem, em sua maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal é livre. Para dar unidade à obra faz-se uso de um ou mais temas cíclicos. Foi Liszt que criou este termo e, além dele, Richard Strauss (1864/1949) compôs importantes peças. Os compositores nacionalistas se aproveitaram deste gênero para exaltar a sua pátria: Bedrich Smetana (1824/1884), Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outros. Às vezes o compositor distribuia o roteiro ao público e outras vezes deixava propositadamente vaga a ideia da qual fez a música.
Uma composição particularmente interessante é “Quadros de uma Exposição” (1874) do russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfônico para piano solo, com um tema cíclico e descrições musicais de imagens e sentimentos.
Um gênero híbrido é a “abertura de concerto” (ou só “abertura”), que não é exatamente um prelúdio para outra obra. Ela também pretende descrever um assunto extra-musical num andamento curto. Não há plano formal preestabelecido, mas a base é sempre algum esquema clássico ligeiramente modificado. A “abertura de concerto” foi mais usada pelos compositores que defendiam a música absoluta, contradizendo suas próprias teses.
Existem muitas sinfonias, músicas de câmara e sonatas com títulos muitas vezes pitorescos e que não tem intenção descritiva, pertencendo a vários compositores das duas correntes. Há peças que lembram um suposto estado de espírito (“Patética” de Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta (“Quarteto americano” de Dvorak) ou que são uma homenagem para alguém ou alguma instituição (“Abertura Festival Acadêmico” de Brahms) etc. Alguns títulos foram dados por eles mesmos por alguma razão simbólico-pessoal, mas, também, por biógrafos, críticos e diletantes, muitas vezes, sem autorização do próprio compositor.
Apesar de certa estética musical defender a associação de sons com imagens e sentimentos, o debate ainda é inconcluso. O crítico Eduard Hanslick (1825/1904) escreveu que a música é incapaz de exprimir qualquer coisa além dela mesma e estas emanações poéticas, pictóricas e emocionais são ilusões, então deve-se apenas apreender a estrutura da música para que a sua fruição seja plena de prazer sonoro.
3.2 – Concerto solo
O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do século 19. Nas primeiras décadas, seguiram o modelo clássico, mas logo as características deste novo período o transformaram completamente. Além daquelas já abordadas, ocorreram as seguintes mudanças:
· acabou-se a dupla exposição, com o solista entrando junto com a orquestra;
· a cadência era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral;
· instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;
· aparecimento do solista virtuose e estrela.
Eis uma pequena lista de concertos:
– Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo para violino, violoncelo e piano
– Niccolò Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino
– Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino
– Frédéric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano
– Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo
– Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idéia de colocar o piano de perfil, além de tocar de cor!)
– Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para violino e violoncelo
– Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino
– Antonín Dvorák (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano
3.3 – Miniaturas musicais
Ao lado das obras instrumentais de longa duração, há uma quantidade imensa de músicas que são curtas, geralmente com três a cinco minutos, mas que nos revelam uma densidade musical muito profunda. São chamadas de “miniaturas”. A forma geral destas peças é: (INTRODUÇÃO) A B A (CODA).Normalmente, há episódios modulantes e trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seção e outra.
Podemos agrupá-las em duas categorias:
· Miniatura com característica (onde a reconhecemos pelo título, pelo ritmo ou pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos: marcha (militar, fúnebre, nupcial, etc…), dança (valsa, mazurka, escocesa, etc…), noturno, rapsódia e estudo;
· Miniatura sem característica, cuja denominação não nos explica sua intenção ou estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, prelúdio e fantasia.
· Estas peças eram editadas em coleções chamadas álbuns ou ciclos.
4 – Música vocal
4.1 – Ópera
A ópera foi para o século 19 o que o Cinema foi para o século 20. As produções pululavam aqui e ali, havia muita badalação entre compositores, cantores e produtores, ocorriam golpes publicitários e lances promocionais, promoviam muito mistério durante os ensaios, aconteciam estreias glamurosas, megasucessos e retumbantes fracassos.
Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europeias ou exóticas), biografias (vida de reis, heróis nacionais ou de artistas), história política (de tendência libertária), ciência, religião, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore, história, peças teatrais, contos, romances, notícias de jornais etc. E o tratamento dos libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literário do momento.
Assim diversas tendências apareceram:
– Pré-romantismo (das últimas décadas do século 18 até meados do século 19): Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entre outros.
– Bel-canto (da primeira década do século 19 até a segunda década do século 20): Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antônio Carlos Gomes (1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc.
– Grand Opera (terceira década do século 19 até início do século 20): Giacomo Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod (1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc.
– Nacionalismo (desde o final do século 18 até as primeiras décadas do século 20): Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881) etc.
– Verismo (segunda metade do século 19 até as primeiras décadas do século 20): verismo é o “realismo” na ópera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.
Muitos compositores se enquadram em várias tendências e seria exaustivo ficar classificando-os.
O mais polêmico compositor de óperas daquele século foi Richard Wagner (1813/1883). Ele reuniu quase todas as tendências acima para criar o conceito de “drama musical”, um espetáculo no qual se fundiriam todas as artes (a música, o texto e o teatro com todos os seus elementos). Para lograr êxito, ele desenvolveu as seguintes características nas suas obras:
· uso de lendas alemãs ou europeias
· ópera contínua (sem divisão em números)
· harmonia ultracromática
· melodia infinita
· virtuosidade vocal e orquestral
· uso do “motivo condutor” (leitmotiv), que é um pequeno tema musical que simboliza uma situação, um local, uma personagem, um sentimento ou um outro elemento que tenha alguma importância na trama; os motivos condutores são transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade do enredo; assim o ouvinte participa ativamente da história, junto com as personagens.
Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar, que tem uma acústica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o espetáculo, as luzes da plateia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia, envolvendo o público.
As suas principais óperas são: O Holandês Voador (1843), Tannhäuser (1845), Lohegrin (1850), Tristão e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel dos Nibelungos (constituída de quatro óperas Ouro do Reno de 1869, As Valquírias de 1870, Siegfried de 1876) e O Crepúsculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se auto-intitulava “a aurora da nova música”. Muitos foram os seus seguidores em vários lugares do mundo até as primeiras décadas do século 20.
Ao lado das óperas, apareceram as operetas com estrutura cênico-musical mais simples e com enredos melodramáticos ou farsescos. Destacam-se neste gênero Jacques Offenbach (1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899).
Intimamente ligada a este espetáculo está a música para balé. Os seus principais compositores foram Léo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das óperas.
4.2 – Música vocal de câmara e música coral
Houve uma grande produção de música vocal para solista e algum instrumento acompanhante (canções), exatamente igual à produção que hoje em dia toca nas rádios e televisões.
O gênero mais famoso é o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a Idade Média, mas recebeu uma transformação radical nas mãos de Franz Schubert (1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestral) é importante para a estruturação musical.
Todos os compositores escreveram peças para coro, independente de sua condição. Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos usos: para o teatro, para as óperas e peças instrumentais ou sinfônicas. O estilo e a temática de todas as peças vocais seguem o espírito da literatura do século 20: começando pelo romantismo, passando pelo realismo, até chegar ao simbolismo no final do século.
4.3 – Gêneros religiosos
Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peças religiosas ou de cunho quase-religioso.
Assim temos “Missas” de Beethoven e de Schubert, “Réquiem” de Verdi, Berlioz e Brahms e peças diversas de Menelssohn, Dvorák e Rossini, entre outros.
Algumas delas são próprias para a execução litúrgica, outras fundem elementos de duas ou mais religiões (é o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos católica para compor o “Réquiem Alemão”) e outras ainda transcendem o limite de alguma religião específica atingindo regiões humanísticas e cósmicas transcendentais (é o caso da “Missa Solemnis” de Beethoven).
Brahms, Lizst e Wagner, por um lado, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo), por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo.
Surgiram então, nas últimas décadas do século 19, duas tendências: os denominados “ultra-românticos” e os batizados de “simbolistas” (pelos seus vínculos artísticos com esta corrente literária).
A primeira foi de compositores do universo austro-alemão como Anton Bruckner (1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss, entre outros, ou do “fin de siècle francês”, César Franck (1822/1890), Emannuel Chabrier (1841/1894), Gabriel Fauré (1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e Paul Dukas (1865/1935) entre outros.
Esta linha desembocou, posteriormente, na corrente expressionista (Schoenberg, Berg e Webern) e em variadas correntes neo-românticas do século 20: Edward Elgar (1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953), Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaughan Williams (1872/1958), Max Reger (1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943), Ottorino Respighi (1879/1936) e William Walton (1902/1983) e outros.
Eles radicalizaram o procedimento dos românticos e as suas características eram:
· ultracromatismo
· formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura
· alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente
· peças longas
· grande massa orquestral
A tendência dos simbolistas (uma denominação provisória) procurava inventar uma harmonia própria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos, ousando aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander Skriabin, atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crítica, criaram uma obra que incendeia até hoje a imaginação dos compositores.
1 – Introdução
Vamos dividir este capítulo em duas partes, por causa do grande volume de informações: a primeira vai da INTRODUÇÃO ao MICROTONALISMO e a Segunda vai de CHARLES IVES ao final com MÚSICA POLITÉCNICA.
O século 20 foi uma das épocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terríveis da História da Civilização.
Ao lado da integração da economia mundial ou globalização e do notável avanço científico (a descoberta da estrutura do átomo, as viagens espaciais, a cura de centenas de doenças, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da cibernética), presenciamos catástrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e milhares de conflitos regionais, inúmeras perseguições políticas, religiosas, raciais e sociais, com milhões de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas, destruição da natureza e momentos cheio de angústia e de medo com a perspectiva de um auto-extermínio em decorrência de uma hecatombe com armas nucleares.
A globalização é o estágio da economia capitalista que prevê vultosos investimentos multinacionais; grandes fusões de mega empresas; privatização das empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicações e de transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da política populista e paternalista; etc…
No final do século 19 e nas primeiras décadas do século 20, as tendências estilísticas de todas as Artes começaram a se fragmentar e a Música, não incólume, incorporou, na medida do possível, todas as ideias e experiências. Herdou também as inquietações das novas teses científicas de Darwin, Freud e Einstein e das ideias filosóficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tensões políticas do tempo anterior à I Guerra Mundial, iniciada em 1914.
Podemos chamar a Arte da primeira metade do século 20 de “Moderna” e a da segunda metade de “Pós Moderna”.
Estes conceitos são de origem filosófica: “Moderno” traz a idéia de atualidade e renovação e nos remete ao domínio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas consequências, que surgiu por volta do século 14. Já o “Pós-moderno” representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo é eleito como modelo de comportamento.
Aplicados à Arte, definimos assim: a “Arte Moderna” se caracteriza pelas propostas de inovação radical e projeção de utopias artísticas e sociais; a “Arte Pós Moderna” reflete uma fusão dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o étnico, a cultura massificada concatenada numa síntese indistinta e, na maioria das vezes, acrítica.
Tudo isto, entretanto, é amplamente debatido entre os filósofos, historiadores e estudiosos em geral.
A música do século 20 recebe as denominações de MODERNA (“hoje” em latim) ou CONTEMPORÂNEA (“ao mesmo tempo” em latim). Outras vezes a chamam de VANGUARDA (do francês “avant-garde”, que significa “soldado avançado”). Ainda há o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominações são provisórias porque, talvez pela primeira vez, a música não retira conceitos das outras Artes e, também, porque algumas músicas já não são tão modernas ou contemporâneas, outras já deixaram de ser vanguarda há muito tempo e toda arte criativa, em qualquer época, tem a experimentação como fundamento para a sua realização. Assim a preocupação em batizar este período deve ser deixada aos futuros historiadores, levando-se em conta somente a estrutura e a estética musicais.
A música do século 20 não tem um estilo único, mas inúmeras tendências e múltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas é a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que é o som, o que é a música, como é feita, como foi feita, entre outras indagações. Os compositores não são considerados “donos da verdade” e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentação, partindo de qualquer pressuposto, estético ou técnico; ninguém precisa se preocupar se tal corrente terá seguidores ou será eterna e dominante.
Neste clima investigativo, três composições, estreadas uma em seguida da outra, nos primeiros anos da década de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:
HARMONIA —–> “PIERROT LUNAIRE” de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim)
FORMA ———-> “JEUX” de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)
RITMO ———–> “SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA” de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris)
Assim, depois disso, a música nunca mais seria a mesma.
2 – Características gerais
A harmonia do século 20 começa no extremo “cromatismo”, vai para o “atonalismo”, explora o “modalismo” (de qualquer época ou cultura), passa pelo “microtonalismo” e volta várias vezes ao “tonalismo”, sempre com muita experimentação.
O tratamento da melodia é variadíssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estéticos. Para muitos compositores qualquer sequência de sons produzido por qualquer objeto é uma melodia. Muitas composições até mesmo NÃO tem melodia conforme o padrão erudito, o que foi chamado de “atematismo”.
Há pesquisas para a criação de novas formas (baseadas ou não nas estruturas musicais), como também são exploradas as formas musicais de outras culturas. Há ainda uma busca das formas do passado “barroco” ou “clássico”, mas sem muita rigidez dogmática.
O tratamento rítmico torna-se complexo pelo envolvimento da músicas étnicas, folclóricas e populares. O próprio desenvolvimento da música erudita propicia o surgimento de novos conceitos como “polirritmia”, polimetria”, “métrica variável”, “série rítmica” etc… Muitos compositores abolem a noção de compasso. A velocidade também é estudada. Entre outros procedimentos, acontece a “multitemporalidade”: superposição de diversos andamentos simultâneos.
O uso de instrumentos é variado. Muitos instrumentos são incorporados à música erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, queña etc. são valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percussão são libertados de seu papel secundário. Há modificações dos instrumentos históricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimensões. O corpo humano também é usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (máquina de escrever, liquidificador, etc…), das máquinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo, etc…), os sons produzidos por aparelhos eletrônicos diversos e até os sons cotidianos (cidade, estádio de futebol, loja, etc…).
A instrumentação e a orquestração sofrem transformações bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes, a maneira como se toca um instrumento é diferente da que conhecemos. Também se fazem execuções multiespaciais e apresentações de música acústica e/ou eletrônica, ao vivo com elementos pré-gravados e até teletransmitidos, além da multimídia.
Herda-se toda a grafia histórica, mas são propostas modificações para torná-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de música, desenvolveram o grafismo, que são traços, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustrações, borrões, textos, cores, etc…, junto ou não com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer – ou não ! – ao executante uma espécie de bula para orientá-lo na realização da peça.
Os compositores, em sua maior parte, são free-lancers, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetáculos) ou dão aulas em conservatórios, escolas e universidades. Também trabalham na rádio, televisão, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitários (por exemplo, no nazismo – 1933/1945 – ou no regime soviético – 1917/1991) eram empregados do Estado.
Por influência da música popular (danças e canções urbanas), há uma supervalorização, de cunho mercadológico, de intérpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formação de um compositor é universitária, não significando, porém, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade.
Diferentemente de outras épocas, a maioria absoluta desta música está distante da cultura média de um cidadão comum. Esse só toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram diluídas em trilhas sonoras de filmes ou na música popular (por exemplo: nos arranjos eletrônicos do rock ).
Uma palavra ainda sobre a denominada “música popular” que, mesmo não estudada diretamente aqui, pertence ao universo artístico do século 20, principalmente nos continentes ocidentais (Europa e América). A música popular é fruto de uma fértil, habilidosa e criativa fusão de elementos de diversificadas procedências:
– formas de canções e de danças regionais ou étnicas;
– técnicas eruditas de composição do passado ou do presente;
– tecnologia de estúdio da música erudita eletroacústica;
– expressões de pensamento sociais ou existenciais;
– suporte mercadológico da indústria cultural fonográfica e da mídia.
Algumas vezes a “música popular”, apesar do seu conservadorismo musical, serve como um motor de transformação e troca de influência com a “música erudita” – o que mostrarei mais adiante.
3 – Principais tendências e compositores
3.1 – CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)
Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo próprio e muito individual. À afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: “Wagner foi um crepúsculo confundido com uma aurora“. Pesquisou a música medieval, barroca, oriental, folclórica russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda a justapunha em sequências como um mosaico. Os títulos das suas músicas apenas seguiam o modelo da poesia simbolista da época, mas ele não gostava de ser confundido com um romântico ou realista. E não aceitava o rótulo de impressionista.
Algumas obras:
“Nocturnes” (1899) para orquestra sinfônica;
“Pelléas et Mélisande” (1902), ópera;
“La Mer” (1905), para orquestra sinfônica;
“Préludes” (1909/1913), para piano;
“Sonata para violoncelo e piano” (1915) ;
“Sonata para flauta, viola e harpa” (1915) ;
“Sonata para violino e piano” (1917).
Era crítico de jornal e seus escritos dão-nos uma orientação muito interessante do seu ambiente musical.
3.2 – ERIK SATIE (1866/1925)
Era pianista de cabaré. Aos 40 anos, começou a estudar a sério e até entrou para o conservatório. Suas obras contém uma grande dose de humor e ironia frente às pretensões românticas do período. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com música popular, de circo, danças antigas e de salão da sua época. Suas obras são sempre melodia-acompanhamento, a mais esquelética possível. Muitas delas são de curtíssima duração e têm títulos “non-sense” (“sem lógica” em inglês) ou são referências a algum conceito filosófico rosacruziano. Nas suas partituras, usou uma grafia inovadora com desenhos e textos. Seus textos sobre música são uma sátira ao pedantismo musical.
Influenciou Debussy, os neo-clássicos e John Cage.
3.3 – ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)
Foi um pianista-concertista brilhante. Na composição, recebeu influências de Chopin, Lizst e Wagner, além de crenças teosóficas e filosóficas (principalmente Nietzsche). Desenvolveu uma música muito personalizada. Em cada obra há um acorde não-tonal que serve de eixo para a construção de melodias e da harmonia. Suas melodias, quando saem da esfera de influência romântica, são curtas e incisivas. No poema sinfônico “Prometeu” (1910) pede um órgão de cores. Num projeto – inacabado por sua morte – incluiria acordes com 12 sons. A sua obra é basicamente para piano com Estudos, Prelúdios, etc…
3.4 – IGOR STRAVINSKY (1882/1971)
Filho de músicos, teve uma educação humanística e artística profunda. Sua música, multifacetada, pode ser dividida nos três períodos a seguir.
Período russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela música popular em geral. Suas características são:
– complexidade rítmica;
– harmonia tonal livre;
– formas baseadas na variação, repetição, fragmentação, mosaico, colagem, citação;
– instrumentação e orquestração coloridas e uso da percussão.
Obras deste período: “Petruska” (1911), “Sagração da Primavera” (1913) e “As Bodas” (1914), entre outras.
Período neo-clássico (de 1918 a 1951):
– decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaikovsky);
– formas e orquestrações baseadas nos séculos passados;
– ritmos da música popular (jazz, tango, valsa, etc.);
– sonoridade com dissonâncias;
– melodias quebradas por sons dispersos;
– inusitadas combinações timbrísticas.
Obras deste período: “A história de um soldado” (1918), “Sinfonia para Instrumentos de Sopro” (1920), “Pulcinella” (1920 ), “Apollon Musagètte” (1928), “Jeu des Cartes” (1936), “Ebony Concerto” (1945 ), “A carreira de um libertino” (1951), entre outras.
Período experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com várias técnicas (atonalismo, dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas e detalhes musicais vindos do seu próprio passado.
Obras deste período: “Cantata” (1952), “Canticum sacrum ad honorum sancti marci nominis” (1956), “Movimentos para piano e orquestra” (1959), “Elegia para JFK” (1964), “Requiem Canticles” (1965), entre outras.
Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde desenha um panorama da arte do século 20. Foi injustamente acusado por outros músicos e críticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionário. Nenhuma destas acusações tem a mínima fundamentação e nada vai afetar a grandeza da sua obra.
3.5 – NEOCLASSICISMO
O neoclassicismo nasceu como uma reação à música do século 19 (romantismo) e a algumas correntes da sua época (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a tendência dominante entre as décadas de vinte a quarenta do século 20. Muitos compositores tinham dificuldade em aceitar as inovações atonais. Deste modo, criticaram as obras de grande proporções e de grandes conjuntos, a música programática, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas escalas.
Foi chamada, conforme o país ou grupo de compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargão crítico, de “neotonalismo”, “neobarroco”, “nova objetividade” e outros epítetos. E adotaram os lemas: “Torniamo all’antico !” (“voltemos aos antigo” em italiano) ou “Retour à Bach !” (“retorno a Bach” em francês). Coincidentemente, nesta época as obras dos períodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, executadas e gravadas.
Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendência:
– crises sócio-econômicas (I Guerra Mundial, Revolução Soviética, Grande Depressão de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como companhias de óperas e orquestras;
– aparecimento, através do disco, rádio, cinema e, depois, televisão, de uma música urbana que funde elementos folclóricos com técnicas eruditas europeias, mais tarde batizada de “música popular”;
– devido às ondas nacionalistas, músicas folclóricas e étnicas são catalogadas;
– ideologias totalitárias (nazismo, stalinismo, etc…) que dirigem a cultura em geral e a música, em particular, pregando uma “pureza” clássico-romântica, anti experimental.
As características musicais do neo-classicismo são:
– valorização da melodia;
– tessituras homofônicas e polifônicas contrapontísticas;
– reutilização de gêneros, formas e danças dos séculos passados;
– reutilização de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc…;
– peças curtas;
– música de câmara ou pequenas orquestras.
Além disso, eles incorporaram técnicas e procedimentos próprios do século 20:
– dissonâncias;
– politonalidade e polimodalidade;
– complexidade rítmica;
– utilização de gêneros, formas e danças da música popular e folclórica;
– assuntos das canções, óperas e balés: cotidiano, esporte, etc.; quando pegavam assuntos antigos o faziam para deboche, paródia ou sátira, mas outros o faziam conforme o regime político para o qual trabalhavam;
– influência das correntes artísticas modernistas: Dadaísmo, Surrealismo, Cubismo e outras.
E o repertório volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros gêneros.
Podemos destacar alguns compositores desta tendência:
– Leo Janácek (18541/928)
– Manuel de Falla (1876/1946)
– Zoltán Kodály (1882/1967)
– Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
– Bohuslav Martinu (1890/1959)
– Arthur Honegger (1892/1955)
– Darius Milhaud (1892/1974)
– Carl Orff (1895/1982)
– Francis Poulenc (1899/1963)
– Carlos Chávez (1899/1978)
– Aaron Copland (1900/1990)
– Ernst Krenek (1900/1989)
– Camargo Guarnieri (1907/1997)
– Benjamin Britten (1913/1976)
– Alberto Ginastera (1916/1983)
Existem compositores que, pelas suas características gerais, se aproximam do neo-classicismo:
Independentes:
– Maurice Ravel (1875/1937)
– Béla Bartók (1881/1945),
– Paul Hindemith (1895/1963)
– Sergei Prokofiev (1896/1953)
Compositores que trabalharam no regime soviético:
– Aram Katchaturian (1903/1978)
– Dmitri Kabalevski (1904/1987)
– Dmitri Chostakovitch (1906/1975)
Compositores que trabalharam engajados politicamente:
– Hans Eisler (1898/1962)
– Kurt Weill (1900/1950)
Compositores que trabalharam entre a música erudita e a popular.
– George Gershwin (1898/1937)
– Leonard Bernstein (1918/1989)
É bom lembrar que a obra de cada um deles é muito variada e apresenta vários estilos diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belíssimas, esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente há uma saída para a arte: o futuro !
3.6 – ATONALISMO E DODECAFONISMO – ESCOLA DE VIENA
A Escola de Viena é o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros, desenvolvendo a pesquisa na direção ao atonalismo.
Arnold Schoenberg (1874/1951) começou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultra-romantismo ao mesmo tempo que vivia em contato com o “expressionismo”. O expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do século 19 e tinha as características básicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformações fantásticas da realidade devido a uma introspecção profunda no subconsciente; seus principais artistas foram: Münch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema).
A música expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:
– ultracromatismo;
– formas livres, normalmente tema e variações ou a técnica wagneriana do leitmotiv;
– saltos melódicos grandes;
– ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmônica;
– violência na dinâmica;
– sprechstimme (“fala sonora” em alemão) ou sprechgesang (“canto falado” em alemão);
– klangfarbenmelodie (“melodia de timbres e cores” em alemão);
– acompanhamento de um programa (poema, pintura, etc…);
– aparato orquestral gigantesco;
– peças longas.
Depois, na primeira década, começou uma fase atonal, abandonando completamente as relações tonais tradicionais. Sua primeira música atonal foi um movimento do “Quarteto de Cordas com Soprano no. 2” (1908). Em 1912, ele estreia “Pierrot Lunaire”, op. 21, para voz e conjunto de câmara, totalmente atonal.
O atonalismo tem as seguintes características:
– intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta aumentada, quinta diminuta e sétima maior;
– princípio da não-repetição, dando origem à polimelodia e ao atematismo;
– uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e heterofonia);
– ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmôrnica;
– violência na dinâmica;
– sprechstimme ou sprechgesang ;
– angfarbenmelodie;
– acompanhamento de um programa (poema, pintura etc…);
– conjuntos de câmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);
– peças de curta duração (depois fizeram obras muito longas).
A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um método de composição batizado de dodecafonismo (“doze sons” em grego). O método consiste em organizar os doze sons da escala ocidental em uma sucessão, sem qualquer relação tonal entre eles, chamada “série”. A sucessão dos sons dentro da série é livre, mas alguns compositores faziam séries simétricas (com um imenso rigor na relação intervalar entre eles, baseado em algum preceito sonoro, matemático, místico etc…) ou séries assimétricas (liberdade interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucessão de intervalos que lembrem a música tonal – mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um deles não for apresentado.
As técnicas composicionais do dodecafonismo são:
– as notas da série podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando sempre a sua posição dentro da sequência;
– ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: série original (SO) – série retrógrada (SR): a série original tocada de trás para frente – série invertida (SI): inverto os intervalos da série original – série retroinvertida (SA): a série invertida tocada de trás para frente;
– toda a série pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as doze pelas quatro maneiras, obtém-se um total final de quarenta e oito séries; enfim um material imenso para se trabalhar.
Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pré-composição (planejamento geral e básico da peça), começa o trabalho de composição na música propriamente dita. Aí lançavam mão de vários recursos técnicos, cujas características são as mesmas citadas acima, incluindo-se formas tradicionais e até danças populares melódico-harmôrnica.
Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:
Anton Webern (1883/1945) – compôs mais ou menos cem músicas, que cabem em dois discos, porque são miniaturas – uma delas tem somente dezenove segundos e é para orquestra sinfônica! Fez peças ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas. Em muitas de suas obras, a série é apresentada uma única vez, em motivos melódicos pequenos ou de uma nota só, numa dinâmica em pianíssimo, mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de “lapidador de diamantes”.
Alban Berg (1885/1935) – fez somente doze músicas, incluindo duas óperas. Sua obra funde um denso lirismo tonal com tendências ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas.
Eles escreveram muitos artigos e livros, além de dar aulas e fazer palestras. Todos os membros deste grupo sofreram perseguições políticas e estéticas implacáveis. Nas execuções de suas músicas, a plateia conservadora, açulada por críticos reacionários e músicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviéticos não deixaram ninguém compor nesta técnica e faziam audições com o título de “arte degenerada”, “arte formalista” ou “arte reacionária” ou “arte inferior”. Schoenberg se exilou na França e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na Áustria. Entretanto, amigos e alunos de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as técnicas destas tendências. Podemos citar:
– Joseph Matthias Hauer (1883/1959) – considerado também um dos pais do dodecafonismo
– Roberto Gerhard (1896/1970)
– Roger Sessions (1896/1985)
– Juan Carlos Paz (1901/1972)
– Luigi Dallapicola (1904/1975)
– Mátyás Seiber (1905/1960)
– René Leibowitz (1913/1972)
A crítica inteligente de hoje faz restrições a estes compositores, porque eles criaram um método mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim, é valorizado o trabalho atonal de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade técnica desenvolvida por todos. Os três austríacos são de uma extrema importância para a compreensão não só da música de nosso tempo, mas dos acontecimentos do século 20 em geral.
3.7 – SERIALISMO INTEGRAL
O serialismo integral é o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da década de 40 em vários lugares simultâneos (França, Alemanha e Estados Unidos). Esta tendência foi uma consequência da obra de Schoenberg (série de alturas), de Webern (que unia a série de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a série de alturas com a de dinâmicas e durações na sua peça “Modos de valores e de intensidades” – 1949).
Criticando a superficialidade da revolução provocada por Schoenberg, que só se preocupou com as alturas, esta corrente propõe que todos os parâmetros do som (as durações, as dinâmicas, os timbres e as velocidades, além das alturas é lógico) sejam organizados em séries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras são como pontos sonoros isolados no tempo e no espaço.
Os principais compositores são:
Milton Babbitt (1916) – além do serialismo, também desenvolve obras derivadas do jazz, da eletrônica e da música aleatória.
Pierre Boulez (1922) – é um dos principais compositores do século 20. No seu início tinha sonoridades pesadas e violentas à maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o aspecto teórico do serialismo integral. Também tem peças eletrônicas e aleatórias. Já fez, depois de tudo, até música tonal. Atuou como regente em várias orquestras importantes do mundo. É um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique – IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música) com sede em Paris. Suas declarações, sempre bombásticas, a respeito de música e de política lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) – além da música, estudou matemática e várias ciências. Escreveu sobre vários aspectos teóricos do serialismo integral. Também partiu para a música eletrônica, indeterminada e até tonal. É influenciado por vários pensamentos místicos ocidentais e orientais.
Outros compositores:
– Bruno Maderna (1920/1973),
– Iannis Xenakis (1922/2001),
– Luigi Nono (1924/1990),
– Jean Barraqué (1928/1973)
É uma tendência ainda atuante, porém recebeu e recebe críticas pelo seu extremo cerebralismo. Inclusive, já foi declarada esgotada pelos seus próprios mentores, porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos estão saturados de história tonal, além disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo eles, não adianta ter ideias novas e trabalhar com material velho.
Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela música microtonal, eletroacústica, aleatória e outras tendências atuais. A idéia que norteou estas tendências foi o interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o chamado continuum espaço-temporal.
3.8 – FUTURISMO
Ocorreram diversas tentativas, na História da Música, de usar objetos do cotidiano e sons da natureza para estruturar as peças. Os renascentistas, por exemplo, faziam efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colocou nas famosas “As Quatro Estações” (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clássicos, mesmo com sua preocupação estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de pitorescas referências extra-musicais; Beethoven imita, na não menos famosa, “Sinfonia Pastoral” (1808), vários pássaros e uma tempestade e na “Vitória de Wellington” (1813) pede máquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhões, sinos e fogos de artifício na “Abertura 1812” (1880); Richard Strauss coloca uma máquina de vento no poema sinfônico “Dom Quixote” (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta máquinas de siderúrgicas à orquestra para exaltar a Revolução Soviética; George Antheil compõe o “Balé Mecânico” (1926) para percussão, buzinas, campainhas, serras, bigornas e hélices de aviões.
Entretanto, em 1914, na cidade de Milão, o compositor “futurista” Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori (“produtores de ruídos” em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes músicas:
“Amanhecer na metrópole”
“Encontro entre carros e aviões”
“Um jantar no terraço do cassino”
“Tumulto no oásis”
No final do concerto, aconteceu uma briga entre os artistas e a plateia. E, junto com seus colegas de estética, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.
Infelizmente, não existem mais as partituras, gravações e nem os instrumentos, pois os fascistas italianos destruíram tudo. Esta corrente é considerada como uma das antecessoras da música concreta.
3.9 – MICROTONALISMO
Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razões, optaram por abandonar os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto é, os milhares de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros teóricos, adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos étnicos e inventaram outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:
– Julián Carrillo (1875/1965)
– Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
– Alois Hába (1893/1973).
– Harry Partch (1901/1974)
– Walter Smetak (1913/1984) – residiu no Brasil partir de 1937
Criou-se também uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitação desta corrente foram causadas:
– pela limitação de adaptação do instrumental europeu;
– pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais ou para conhecer os novos;
– pelo ouvido do público de concerto.
O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendências atuais.
Filho de músico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do século 19 e começo do século 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam começando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo, microtonalismo, cluster, colagem, citação, multiespacialidade, indeterminismo e outras técnicas. Suas obras, entretanto, só começaram a ser tocadas a partir da década de 30. Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clássico-românticas, mas desenvolvendo-as de maneira rapsódica, isto é, através de variações, contrastes de seções, etc…
Algumas composições:
– “The unanswered question” (1906), orquestra de câmara;
– “Three places in New England” (1914), orquestra sinfônica;
– “Sonata no. 2 – Concord” (1915), piano.
É aclamado como o “avô da música do século 20”.
3.11 – EDGAR VARÈSE (1883/1965)
Francês de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Recebeu influências de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do período russo. Fez estudos matemáticos e científicos de diversas espécies, principalmente da acústica. Foi um dos pioneiros na eletrônica.
Suas músicas – 14 composições oficiais – têm as seguintes características:
– formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
– monofonia e heterofonia;
– repetição, superposição, sucessão, fusão, contraste de sons ou motivos;
– complexidade rítmica;
– dinâmicas em todas as suas nuances: graduação, contraste, oposição;
– instrumentação e orquestração inovadoras;
– percussão.
Algumas composições:
– “Hyperprism” (1923), orquestra de câmara;
– “Ionisation” (1931), orquestra de percussão;
– “Density 21,5” (1936), flauta solo;
– “Poème Életronique” (1947), música eletrônica.
É celebrado como o “patrono da música do século 20”.
3.12 – OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)
Trabalhou sob influência de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da música antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento católico. Fez pesquisas com o canto dos pássaros. Com tudo isto, desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua música tem as seguintes características:
– monofonia, heterofonia e micropolifonia;
– adorno de melodias infinitas;
– estruturas rítmicas complexas;
– andamentos lentíssimos;
– instrumentação e orquestração inovadoras;
– percussão e recursos eletrônicos.
Algumas composições:
-“Quarteto para o Final dos Tempos” (1941), conjunto de câmara;
– “Turangalîla-Symphonie” (1948), orquestra sinfônica;
– “Catalogue d’Oiseaux” (1958), piano;
– “Couleurs de la Cité Céleste” (1963), orquestra de câmara;
– “Des canyons aux étoiles…” (1975), orquestra sinfônica;
– “Saint François d”Assise” (1983), ópera.
Tem vários livros sobre a sua técnica musical.
3.13 – JOHN CAGE (1912/1992)
É considerado o “enfant terrible” da música do século 20. Buscou sempre a liberdade. Fez tudo o que quis do jeito que desejava. Recebeu influências de Satie, Ives, Varèse, das Artes Plásticas mais radicais, da Dança experimental, do Teatro de vanguarda, das artes não-europeias e da crença zen-budista. Usou de todos os recursos artísticos que lhe ofereceram e os desenvolveu.
Exemplos de peças marcantes que compôs ou, melhor, orientou:
– Primeira Construção em Metal (1939) – para percussão; é música escrita inteira, sem improvisação
– 4″33″” (1952) – para qualquer combinação instrumental; o título indica o tempo de pausa
– Sonatas e interlúdios (1948) – para piano preparado, isto é, um piano que foi acrescentado, numa pesquisa rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel, plástico etc.) entre as cordas; é escrita em partitura
– Imaginary Landscape no. 4 (1951) – para 12 rádios com 24 manipuladores
– Concerto para piano e orquestra (1958) – é uma música aleatória com sons eletrônicos; pode ser tocado a solo, como conjunto de câmara, como sinfonia, como concerto mesmo; não existe a grade para o regente, só as sequências dos instrumentistas com trechos em branco para improvisações; as sequências podem ser tocadas em qualquer ordem; há trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter qualquer tempo de duração
– Atlas Eclipiticalis (1962) – peça aleatória para instrumentos e manipulação eletrônica
– HPSCHD (1966) – para um ou até sete cravos amplificado(s) e gravação eletrônica aleatória
– Inlets (1977) – para conchas cheias de água fervente
– Variations 8 (1978) – sem música para qualquer instrumento e todas as pessoas podem executar
Ele tem uma série de livros que comentam a sua vivência e a sua experiência artística, num tom poético, anárquico, humorado e reminescente.
3.14 – ALEATÓRIA OU INDETERMINADA
Saturados com planejamentos, tabelas, séries, partituras, laboratórios, cálculos e gravações, muitos compositores propuseram uma nova estética baseada na improvisação e na indeterminação. Esta tendência, surgida na década de 50, recebeu influências do jazz, da prática da música popular, folclórica e étnica, de Satie, de Ives, do surrealismo, do dadaísmo e de correntes de vanguarda das Artes Plásticas e do Teatro. São obras abertas, nas quais existem os princípios de estrutura variável e do acaso.
Há várias subtendências:
– o compositor abandona os procedimentos técnicos “tradicionais” de composição (melodia, escala ou série, ritmo, por exemplo) e parte de fontes não-musicais: jogo de dados (alea em latim), cartas de um baralho, símbolos esotéricos ou matemáticos etc… Daí escreve a composição e, apesar de partir destas bases, ele entrega uma obra integralmente fechada ao executante; exemplo: “New York Skyline Melody” (1944) de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos prédios daquela cidade norte-americana e atribuiu alturas e durações conforme o tamanho do edifício;
– o compositor pode deixar trechos em branco, para que sejam improvisados, ou partes alternativas, para que o executante possa escolher uma delas; assim o executante torna-se co-autor; é esperado e desejado que a peça não seja a mesma em outra apresentação, existindo sempre versões da música; exemplos: “Jogos Venezianos” (1961) de Witold Lutoslawski (1913/1993) ou “Sonata para piano no. 3” (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.;
– o “compositor” escreve um roteiro, faz um desenho, mostra uma fotografia ou pintura, entrega um papel, mesmo que em branco… isto se houver ainda algum material a ser entregue ao executante ! ; o executante faz e acontece, não existindo início, meio e final da composição como a conhecemos até hoje; é o acaso total; alguns compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926) e outros.
3.15 – PERFORMÁTICA E MULTIMÍDIA
A música performática é caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar de velocípede, gritar dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar qualquer coisa, cumprimentar as pessoas do público, sentar e ler um livro, soltar borboletas e até tocar uma música comum num instrumento musical comum, entre outras milhares de opções, com ou sem a participação, consciente ou não, do público. Alguns a chamam de “ação musical”. Surge, na década de 60 de influências recebidas de Satie, Cage, futurismo, dadaísmo, surrealismo, correntes de vanguarda das Artes Plásticas, do happening (“acontecimento” em inglês – tipo de espetáculo teatral que ocorre em ruas e praças com um roteiro básico, realizado com participação ativa ou inconsciente do público) e da cultura popular.
Se por um lado, para muitos críticos, possa parecer imaturidade, caos, vazio de proposta artística, simples diversão e modismo passageiro, por outro lado, rompe a previsibilidade, revela a surpresa e o inusitado, alegra com a sátira e o deboche, reduz a extrema solenidade de nossas audições acadêmicas e revitaliza a plateia acomodada, pasmacenta, passiva, dormente e bocejante.
Já a multimídia, também da década de 60, utiliza-se de vários recursos artísticos, como a representação teatral, vídeo, computador, raio laser, iluminação, figurino, máscaras, coreografia, maquiagem, adereços e outros aparatos técnicos, fazendo papel estrutural com a musical.
Compositores:
– John Cage (1912/1992)
– David Tudor (1926)
– Sylvano Bussotti (1931)
– Mauricio Kagel (1931)
– Laurie Anderson (1947) e outros.
As músicas indeterminadas e performáticas sofreram revezes durante as últimas décadas, porque a maior parte dos compositores voltaram para um caminho estruturalista, isto é, voltaram a pensar na configuração total de uma música. Entretanto elementos daquelas músicas são utilizados como parte estrutural de várias obras fechadas.
3.16 – CONCRETA
Esta tendência surgiu em 1948 nos estúdios da rádio ORTF de Paris. A música concreta é a música gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala, suspiro, trem, etc… Estes sons, chamados de objetos sonoros, são gravados e editados, isto é: combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade inicial, fragmentados, diluídos e outros procedimentos técnicos. Depois de tudo, a música é apresentada ao público através de uma aparelhagem de som.
O criador deste tipo de música foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro compositor é Pierre Henry (1927), que fez várias composições em co-autoria com aquele.
3.17 – ELETRÔNICA
Nos anos finais da década de 40 e início da década de 50, alguns cientistas de diversas áreas e músicos trabalharam nos estúdios da rádio de Colônia (Alemanha), desenvolvendo técnicas de manipulação sonora. A base principal da música eletrônica é que os sons são criados em aparelhos chamados geradores de ondas.
Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros, desenvolveram os aspectos teóricos, as máquinas e as primeiras composições desta corrente.
3.18 – COMPUTADOR
Usado desde a década de 50, o computador já tem milhares de aplicações na música, desde simples catálogo de sons até como auxiliar do compositor, quando a máquina mesma não faz integralmente a música, passando pelo ensino e pesquisa. Na área da composição, ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 – ou Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre outros).
3.19 – ELETROACÚSTICA
Relembrando: devido ao impasse criado pela música serialista integral, os compositores procuraram soluções para superar as escalas e durações, atirando-se no continuum espaço-temporal das pesquisas concretas e eletrônicas. Essas últimas tendências se rivalizaram como proposta para a solução do impasse, mas com a chegada do auxílio do computador, elas se fundiram na chamada música eletroacústica, no começo da década de 60.
Estas quatro tendências fizeram circular um novo tipo de terminologia musical, unindo leis científicas e criatividade artística. Alguns exemplos:
– som branco ou ruído branco: soma de todas as frequências audíveis;
– som puro: som sem a série harmônica;
– equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo, estéreo ou mono, volume etc…;
– sequenciador: aparelho que possibilita a edição de uma música;
– looping (“volta” em inglês): som que se repete interminavelmente;
– envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay (“queda” em inglês – fase em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentação), sustain (“sustentação” em inglês – fase em que o som permanece durante um período de tempo) e extinção (fase entre a sustentação e o desaparecimento do som);
– sample (“amostra” em inglês): exemplo gravado de um objeto sonoro;
– acusmática (“som escondido” em grego): música que se ouve de aparelhos e não feita por pessoas tocando instrumentos.
Estúdios de música concreta, eletrônica, computadorizada e eletroacústica foram fundadas em diversos países da Europa, Estados Unidos, Canadá, Japão etc… No Brasil, temos o de eletroacústica da Universidade Estadual de São Paulo (USP), fundado em 1987.
Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos acústicos já tinham sido eletrificados, tais como o órgão, o violão (“guitarra” para os europeus) e o contrabaixo. E tinham sido inventados novos, por exemplo: Ondas Martenot (um instrumento de teclado), o Trautonium (também de teclado), o Thereminvox (consiste numa haste de metal e, conforme mexemos a mão perto dela, produz tipos diferentes de sons) etc…
Podemos destacar alguns compositores:
– Luciano Berio (1925)
– Gottfried Koenig (1929)
– Henri Pousseur (1929)
– Milton Babbitt (1916)
– John Cage (1912/1992)
– György Ligeti (1923)
– François Bayle (1932)
É uma das principais tendências atuais.
3.20 – NEO-EXPRESSIVIDADE
Existem muitos compositores que inventaram diversas técnicas, desenvolveram novos procedimentos, experimentaram vários conceitos de diferentes origens e, devido à sua versatilidade, é impossível classificá-los em alguma corrente específica. A maior parte deles nasceu no final do século 19 e faleceu em meados da década de 70 ou de 80, sendo que conheceram e praticaram os gêneros passados com novidades do século 20. Alguns ainda foram professores de outros compositores atuantes hoje em dia, e, deste modo, serviram de ponte entre gerações
Podemos citar:
– Charles Koechlin (1867/1950)
– Carl Ruggles (1876/1971)
– Ernst Bloch (1880/1959)
– Frank Martin (1890/1974)
– Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
– Henry Cowell (1897/1965)
– Roy Harris (1898/1979)
– George Antheil (1900/1959)
– Werner Egk (1901/1983)
– Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
– Boris Blacher (1903/1975)
– Samuel Barber (1910/1981)
– Witold Lutoslawski (1913/1993)
– Karl-Birger Blondahl (1916/1968)
3.21 – SONORISMO
Denominada também de “música matérica”. Muitos compositores, no começo da década de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acústicos comuns, com alguns conceitos estéticos da eletroacústica, do microtonalismo, da música aleatória, além de pesquisas nas Ciências em geral (fonética, física, etc.). Também receberam influências das obras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg atonal, Bartók, Webern, Messiaen, Ives, Boulez, Stockhausen, Cage, da música de tradição não-européia e das vanguardas de outras artes.
As características são:
– atonalismo e microtonalismo;
– monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e núvem;
– forma: sucessão, oposição ou superposição de estados sonoros;
– vastos pedais estáticos graves ou agudos;
– sons hiperagudos ou supergraves;
– sons sustentados;
– sons ondulantes;
– glissandos, clusters, blocos, trajetórias;
– rítmica livre baseada no tempo cronométrico ou pessoal;
– intensidades variadas;
– andamento lento;
– maneiras novas de se tocar um instrumento;
– instrumentos eletrificados;
– eletroacústica;
– uso da voz;
– virtuosidade instrumental e vocal;
– grafia nova com escrita histórica;
– títulos científicos (geométricos, acústicos, matemáticos etc.), religiosos, étnicos ou poéticos em vários idiomas antigos ou não-europeus (latim, sânscrito, xavante, zulu, entre outros); de vez quando aparece nome de algum gênero tradicional europeu.
Principais compositores:
– Giacinto Scelsi (1905/1988)
– André Jolivet (1905/1974)
– György Ligeti (1923)
– Luciano Berio (1925)
– Tadeuz Baird (1928/1981)
– Krzystof Penderecki (1933)
3.22 – MINIMALISMO
É um tipo de música que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se repetem e pouco se modificam durante um período relativamente grande de tempo. Recebeu influências de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartók, das músicas étnica, religiosa, folclórica e popular, e das artes de vanguarda.
As características básicas são:
– tonalismo diluído devido às repetições;
– volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes também baseados nos modos antigos, medievais e étnicos);
– homofonia e heterofonia;
– forma: sucessão de seções repetitivas;
– rítmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
– não há preocupação com timbre, dinâmica, articulação ou qualquer outra nuance;
– andamento lento;
– instrumentos acústicos, eletrificados, sintetizadores;
– escrita tradicional, com raríssimas inovações.
Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937), John Adams (1947), entre outros.
3.23 – POLITÉCNICA
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profusão de técnicas passadas, recentes e experimentais, puderam escolher as que mais lhes interessavam, até misturando algumas delas num único trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacústica, forma-sonata, aboio, improvisação, entre tantas outras opções, podem fornecer o material para uma composição musical.
Alguns críticos sugerem o nome “pós moderno” para esta corrente. Mas este termo se refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados dando ênfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou étnicos), numa espécie de “neo-classicismo cibernético” (há ainda as excrescentes denominações “world music” e “new age” para confundir o público!).
Muitas tendências não aceitam estes rótulos, porque trabalham seriamente com estéticas de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedências, mas redimensionando-as e não como soluções preguiçosas e facilitadas. Além disso, no processo atual de mundialização, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo é fazer uma música abstrata e pura, possível de ser tocada e entendida igualmente em todos os lugares.
Podemos dividir a música atual em várias subtendências, sem esquecer, todavia, de todas as correntes anteriores:
– Atonal/pós-serialista: uma música com elementos experimentais dodecafônicos e serialistas
– Atonal/atmosférica: uma música em que a densidade ou harmonia é muito indefinida, refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com técnicas orquestrais não tradicionais, além da flexibilidade rítmica e com muita variedade de caracteres internos
– Tonal/lírica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou meditativas
– Tonal/rítmica: tonalismo experimental com ritmos enérgicos
Tomo a liberdade de destacar alguns compositores, entre milhares em atividade hoje em dia, já falecidos ou ainda em atividade:
– Michael Tippett (1905/1998)
– Elliott Carter (1908)
– Rolf Liebermann (1910/1999)
– Alan Hovhaness (1911/2000)
– Conlon Nancarrow (1912/1997)
– Hans-Joachim Koellreutter (1915)
– Minna Keal (1915)
– Henri Duttilleux (1916)
– Ravi Shankar (1920)
– Astor Piazzolla (1921/1992)
– György Ligeti (1923)
– György Kurtág (1926)
– Hans Werner Henze (1926)
– Edison Denisov (1929/1996)
– Dieter Schnebel (1930)
– Toru Takemitsu (1930/1996)
– Sofia Gubaidulina (1931)
– Krzystof Penderecki (1933)
– Henryk Gorécki (1933)
– Peter Maxwell Davies (1934)
– Alfred Schnittke (1934/1998)
– Arvo Pärt (1935)
– John Corigliano (1938)
– Heinz Holliger (1939)
– Frank Zappa (1940/1993)
– Brian Ferneyhough (1943)
– José Antônio de Almeida Prado (1943)
– Peter Eötvös (1944)
– Michael Nyman (1945)
– Tristan Murail (1947)
– Michaël Levinas (1949)
– Pascal Dusapin (1955)
– Tan Dun (1957)
– Hans Magnus-Lindberg (1958)
– Marc Anthony Turnage (1960)
Esta é uma listagem ousada e precária, pois quem decide a vitalidade e a permanência de uma obra é, em última análise, o próprio compositor e, significativamente, o que as pessoas no futuro pensarão a respeito de si mesmas ao olhar para nós.
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Coleções:
– GRANDES COMPOSITORES DA MÚSICA UNIVERSAL; Abril Cultural; São Paulo; 1970
– MESTRES DA MÚSICA; Editora Abril; São Paulo; 1979
– GRANDES COMPOSITORES; Salvat Editora do Brasil; Rio de Janeiro; 1984
– OS GRANDES TEMAS DA MÚSICA; Salvat Editora do Brasil; Rio de Janeiro; 1987
– Artigos de jornais e revistas e textos em capas de discos, além de palestras e programas de televisão.
– Livros de referência sobre História, Filosofia, Artes, Literatura etc.
Fonte: http://www.movimento.com/2011/09/historia-da-musica-ocidental/
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