'After a time you discover the Mozart in you' - Ahmad Jamal -

'After a time you discover the Mozart in you'
- Ahmad Jamal -

Chuck Berry's Johnny B Goode, Ritchie Valens's La Bamba and Peggy Lee's Fever shared the 1958 pop charts with unexpected company: a jazz cover of Poinciana, a romantic song from the 1952 movie Dreamboat. There was no R&B guitar hook or a torch-singer's purr, just piano, bass and drums, but the single stayed on the charts for a record-breaking 108 weeks and it changed the life of Ahmad Jamal.

"I wouldn't be sitting here in London talking to you now if it wasn't for Poinciana," the pianist says now. He wouldn't be in Mayfair's Brown's Hotel either, a discreetly upscale location most jazz musicians might only get to visit by playing in the bar.

At 82, he seems much the same as when I last met him in London in 1996 – just as dapper, just as open to a new thought, as ready to turn the twinkle in his eye into a burst of laughter, or as quick to correct what he sees as a misrepresented detail of his history. A Pittsburgh steelworker's son who first learned piano at three from his uncle, and then devoured the "reams of sheet music" in all genres donated by his aunt Louise, Jamal is the jazz virtuoso briefly turned pop star, who wound up showered with living-legend citations from arts foundations, universities and jazz institutions.

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When we met, he is in London to pick up another gong – a lifetime achievement award from Jazz FM, at the station's inaugural Jazz Awards ceremony31 January. An upcoming Barbican concert sold out weeks back, and his latest album, Blue Moon, has collected a raft of critical plaudits and a Grammy nomination.

While it's a typically simmering brew of old showtunes, jazz classics and striking originals, Blue Moon mixes delicacy, jackhammering energy and contemporary rhythmic hipness with a vivacity that an artist half Jamal's age might be stretched to match. Like his early admirer Miles Davis, Jamal develops improvisations as integrated, composition-like pieces full of unexpected turns, rather than headlong torrents of notes. Davis, that most parsimonious of flatterers, declared in his 1989 autobiography that Jamal had "knocked me out with his concept of space, his lightness of touch, his understatement".

 Ahmad Jamal on US TV in 1959, a year after he hit the big time with Poinciana. Photograph: CBS/Getty Images

Earlier in the 50s, the pianist had run a drummerless trio featuring a guitarist, Ray Crawford, which Davis used to send his rhythm section to check out. Crawford used to tap his fretboard like a drum hit, which Davis drummer Philly Joe Jones copied as a rimshot accent, one of the 50s Davis quintet's signature sounds. "They all did it," Jamal says, with a shrug. "Oscar Peterson had all his guitarists do it too, Herb Ellis, Barney Kessel, all of them."

If Jamal appears to like the sense that he was an unacknowledged hidden hand in the shaping of postwar jazz, it is perhaps an understandable reaction to the rebukes he used to receive from jazz purists for having the temerity to hit the big time commercially. Dave Brubeck, also a 1950s hitmaker, received similar treatment at first – and, like Jamal, Brubeck had the last laugh as an international star respected by insiders and non-specialists alike.

"They asked me to help Dave onstage for our Living Legends awards at the Kennedy Center in 2007," Jamal recalls, chuckling. "'Help Mr Brubeck onstage?' I was feeling as if I needed some assistance myself."

"American classical music," Jamal continues, using the term he coined for jazz years ago, "interpreted the works of composers such as the Gershwins or Irving Berlin beyond their wildest dreams. Take the pianist Art Tatum; most of the body of work he did wasn't his own music, and yet it was totally his. That's a process that has allowed what is called jazz to add so much to the world's culture. Look at the Juilliard School, the New England Conservatory, institutions that wouldn't have thought of teaching Louis Armstrong – now Louis Armstrong is teaching them, they all have jazz departments, and they teach kids from all over the world."

Jamal wryly observes that if he had been thinking about his royalties, he would have included more of his own pieces on his albums back when they sold by the truckload. But he believes the transfer from cover artist to original composer is an organic one, and mirrors the evolution of the art form too.

"The repertoire I learned as a child is vast," he says. "I listened to music from Tatum and Erroll Garner to Mozart. I've composed since I was 10 years old – I used to do 20% my own pieces and 80% other people's; now it's turned the other way. After a certain time you discover the Mozart in you, the Duke Ellington or Billy Strayhorn in you. It takes time to discover yourself. You also have to find and keep players who are in tune with what you're doing; you have that empathy, the quality of breathing together."
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Before we part, I ask Jamal how the passage of the years seems to have had so little impact on his energy levels as a performer. "It's a divine gift, that's all I can tell you," he says, making his only reference to the spiritual inspiration that has been with him since his youth, but which he generally keeps from public discussion. "We don't create, we discover – and the process of discovery gives you energy."

Since we diverge over the divinity question, Jamal acknowledges that he enlists some earthbound assistance too: an exercise bike, weights and a careful diet. "Rhythm is very important in music, and your life has to have rhythms too. You can exercise properly, eat properly – but the most important thing of all is thinking properly. Things are in a mess, and that's an understatement; so much is being lost because of greed. There are very few authentic, pure approaches to life now. But this music is one of them, and it continues to be."

Ahmad Jamal's quartet plays The Barbican, London EC2 on 8 February. Blue Moon is out on Jazz Village. Jazz FM will be transmitting performances from its awards show, including Jamal's, in the coming weeks.


FONTE: https://www.theguardian.com/music/2013/feb/01/ahmad-jamal-discover-mozart-in-you

Existe algo além da Paixão de São Mateus do Bach para se ouvir na Páscoa...? ((( SIM !)))

https://www.youtube.com/watch?v=pTUSv3WJkDI

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https://www.youtube.com/watch?v=a5Ya60GWt44

A música mundial para a "Paixão" de Gabriel

Artigo de Aramis Millarch originalmente publicado em 03 de setembro de 1989

Coincidindo com a chegada de "A Última Tentação de Cristo" nas locadoras (lançamento CIC Vídeo, agosto/89, dois volumes), temos a igualmente aguardada trilha sonora criada por Peter Gabriel, ex-Genesis, para o polêmico filme de Martin Scorcese - que, um ano após ser recebido com a maior hostilidade por hordas de radicais e fanáticos religiosos, hoje não assusta ninguém. Segunda experiência de Peter Gabriel em trilha sonora (a primeira foi "Asas da Liberdade / Birdy", 1984, de Alan Parker - álbum aqui lançado pela Polygram), "Passion", o título é dado aos dois discos (oferecidos num só envelope, Virgin / EMI / Odeon) mas constitui apenas uma parte do projeto. Isto porque, entusiasmado com os sons que buscou em várias partes do mundo para a trilha do filme de Scorcese (gravado in loco no Oriente Médio, África e Ásia), Gabriel chegou a produzir um álbum adicional (assim como fez o nosso Airto Moreira, que realizou um álbum adicional a trilha sonora de "Apocalypse Now", com o material que Carmine Coppola cortou da versão final). "Passion" foge das trilhas habituais. Como disse um crítico inglês, o trabalho de Gabriel é revolucionário em três tempos pois além de conseguir valorizar as imagens restitui toda a religiosidade do filme e rompe com o padrão de escalas, gamas e ritmos da tradição ocidental. Por exemplo, na faixa de abertura ("the Feeling Begins"), a melodia é interpretada por dois cantores de uma tribo da Armênia - e como a maior parte do material foi processada através de computadores e sintetizadores tocados pelo próprio Gabriel. Que não dispensou, entretanto, a participação de instrumentistas virtuosos como o baterista Bil Cobhan, violinista Shankar, ao lado de artistas telúricos em suas presenças - do brasileiro Djalma Correa (percussão) a Manny Elias (surdos e couros), Doudou N'Daiye Rose (loop de percussão) e o notável Manu Katchê (também na percussão). Envolvendo músicos de vários países, num desenvolvimento extremamente pessoal, "Passion" - que teve sua produção através do próprio Gabriel - já está entre os mais interessantes álbuns do ano. Evidentemente que "Passion" não é um disco destinado ao público do sucesso fácil. Como adverte a EMI / Odeon - que representa no Brasil a Womad (Mundo da Música, Arte e Dança, etiqueta de Gabriel), Peter não faz concessões às facilidades do sucesso e oferece um trabalho para ser ouvido várias vezes. A capa do álbum é um belíssimo óleo de Gail Colson - que em sua estilização de Cristo, tem toques que lembram a arte do inesquecível Franco Giglio (1937-1982), o grande artista italiano que tanto marcou a nossa vida cultural. LEGENDA FOTO - Peter Gabriel: pesquisa mundial para a música de "A Última Tentação de Cristo".

Texto de Aramis Millarch, publicado originalmente em:
Veiculo:Estado do Paraná
Caderno ou Suplemento:Almanaque
Coluna ou Seção:Música
Página:23
Data:03/09/1989

Fonte: http://www.millarch.org/artigo/musica-mundial-para-paixao-de-gabriel

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A polêmica sobre influências culturais não assumidas publicamente também atinge Peter Gabriel e a música de The Last Temptation Of Christ. Passion, a versão em álbum do filme de Scorsese sobre os medos e os delírios carnais de Cristo, é um grande disco, um dos mais bonitos e importantes dos últimos anos.

Não que Passion seja universalmente reconhecido como tal: embora largamente admirado, há quem diga que Gabriel roubou a música e as idéias de outros músicos para fazer essa obra-prima. Além do óbvio (e discutível) comentário sobre imperialismo, gerado pela apropriação dos ritmos e da música de países africanos, asiáticos e latino-americanos por um abastado roqueiro inglês, há quem diga que o ex-vocalista do Genesis tomou para si – sem pedir licença - conceitos já praticados por artistas como Brian Eno e os do selo ECM (um selo de jazz fusion muito popular nos anos 70).

O fato curioso é que Jon Hassell participou, com seu trompete, da faixa-título da trilha urdida pelo Gabriel para o filme do Scorsese. “Passion”, a canção (se é que se pode chamá-la desse jeito), é o coração da música concebida por Gabriel para o filme, pois sonoriza a seqüência da crucificação. É uma gravação antológica, de beleza intensa e singular, que conta com a participação de músicos excepcionais como o percussionista brasileiro Djalma Corrêa e os cantores Baaba Maal e Nusrat Fateh Ali Khan (esse tinha uma voz sagrada).

Fonte:http://www.portalrockpress.com.br/modules.php?name=News&file=article&sid=2256

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Para garimpar:



Peter Gabriel ‎– Passion Outtakes

Label:

Not On Label (Peter Gabriel) ‎– none

Format:

CDr, Unofficial Release 

Country:

 

Released:

 

Genre:

Electronic, Folk, World, & Country, Stage & Screen

Style:

Tribal, Soundtrack

Tracklist

1	The Feeling Begins [Extended]
2	Disturbed [Alternate]
3	Passion [Alternate]
4	Cor Anglais Theme
5	It Is Accomplished [Extended]
6	Bass Bowl
7	With This Love [Alternate]
8	Wall Of Breath [Extended]
9	Location Recording - Morocco
10	Location Recording - Unknown
11	It Is Accomplished [Alternate]
12	Trills
13	Bread And Wine [Flute Version]
14	The Feeling Begins [Drum Version]
15	Of These, Hope [Alternate]
16	Lazarus Raised [Alternate]

FONTE: https://www.discogs.com/Peter-Gabriel-Passion-Outtakes/release/5427563




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From the intricate genius of JS Bach’s St Matthew Passion to the quiet contemplation of Arvo Pärt’s Passio, Easter has inspired some of the greatest works in classical music. Here are ten of the best.

1. The Messiah, George Frederic Handel (1741)

Probably the essential piece of Easter music and so much more than the Hallelujah chorus. Handel has endured for his mixture of Baroque monumental (here, for instance, in the chorus ‘Behold the Lamb of God’ and ‘Surely he hath borne our griefs’) and delicious intimacy (‘But who may abide the day of his coming’). And The Messiah, like his famous operas which achieve success by mixing the pomp of larger orchestral sections with sensitive, memorable arias, is brilliant because it makes its huge subject matter intensely personal. My own highlight is the quiet, stately beauty of the pastoral symphony section, also known as Pifa. Sublime.

2. St Matthew Passion, JS Bach (1727)

Quite simply one of the greatest pieces of music ever written. Bach’s St Matthew Passion is regarded as a treasure trove of innovation, tirelessly surprising in its combinations of musical styles of the day and shrouded in mysticism. Some scholars associate the piece with numerology, supposing Bach’s placement of notes spells out a hidden religious or Masonic significance. Beyond the occult, the piece has been widely influential, with Paul Simon using a chorale melody that runs throughout the work in his 1973 song American Tune. It remains a piece that musicians and music lovers will constantly revisit. It played on the German composer’s mind, too: towards the end of his life, between the years 1743 - 46, Bach revisited and revised the piece.

3. Lamentations of Jeremiah, Thomas Tallis (1565-70)

Tallis served under Henry VIII, Mary I and Elizabeth, and adapted his music to meet the need of the day, Catholic or Protestant. His Lamentations were written when the composer was in his sixties, and in the 20 minutes of music you can hear a life of religious upheaval given voice through the most tumultuous of biblical narratives. The writing is sensitive and expressive, characterised in the second of his “lessons”, my personal favourite, by breathy, questioning pauses after sinuous phrases. These settings from the Old Testament would have been included in Easter weekend services, most likely on Maundy Thursday.

4. The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross, Joseph Haydn (1783-96)

A bother for scholars but a delight for the listener. Haydn’s piece was commissioned as an orchestral work, music to punctuate seven readings during an Easter service, in 1783; it was then concentrated into a string quartet a few years later; and ended its life as an oratorio, dramatising the seven discourses that were originally to be read by priests. It is as yet undecided which is the finest incarnation, but the oratorio, with the expressive advantage of the master’s wonderful vocal writing, can hold its own among earlier classics of the genre by Handel and Bach.

5. Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem or “Passio”, Arvo Pärt (1982)

This 70-minute cantata, based on the Passion narrative of John, is one of the Estonian minimalist’s best-known works. Harking back to Medieval church music via an Eastern Orthodox aesthetic, this modern oratorio focuses on Jesus, Pilate and St John the narrator. Specific pitches are assigned to each character, building the story and its religious significance through hypnotic repetitions of similar phrases. The listener is compelled into a state of contemplation.

6. Easter Oratorio, J S Bach, (1725 - 1746)

This optimistic work – a semi-staged musical drama with religious content rather than the secular drama of opera – was revised over 20 years, growing out of a single cantata written for a Lutheran church service. The action skips the Crucifixion and begins after the death of Christ, with the discovery of Jesus’s empty grave. A joyous, trill-riddled opening sinfonia similar to the Brandenburg Concertos ushers in a work of elegant proportion and poise.

7. Tenebrae Responsoria, by Carlo Gesualdo (1611)

Italian composer Carlo Genualdo, Prince of Venosa, was an anomaly. Being rich he could write whatever he wanted, not needing to earn a living by catering to the taste of benefactors, and so developed an unorthodox, dissonant style that came to be appreciated 300 years later by modernists such as Stravinsky. His Tenebrae service – which dwells on the unhappy events of Christ’s Passion and is traditionally performed on Maundy Thursday or Good Friday – is a perfect example of his tortured mind at work. The composer brutally murdered his first wife and her lover when he discovered their affair, and towards the end of his life he turned from secular music to the religious. In his Tenebrae Responsoria we can sense Gesualdo dwell on his own uncertain afterlife.

8. Symphony No 2, “Resurrection”, Gustav Mahler (1888 - 1894)

A different sort of passion. Mahler got the idea to turn a short piece he had written into a longer work about the nature of the afterlife while attending the funeral of his friend, the conductor Hans von Bülow. Here the grandeur of the Baroque greats and their visions of Christ’s death and resurrection are answered by the young Mahler’s secular, angry, late-romantic slab of sound, in which we can hear Beethoven, his beloved Wagner and even Bruckner. Audiences loved it, and this was the work that established Mahler as a composer.

 

9. Petrushka, Igor Stravinsky (1910-11)

Admittedly this is a ballet about jealous puppets in a love triangle, but the source material for the music at the beginning of Stravinsky’s classic, culled from Russian folk melodies, were originally sung as Easter carols in the provinces on the Monday after Easter.

 

10. Stabat Mater, Giovanni Battista Pergolesi (1736)

The opening of Pergolesi’s simple, resourceful Stabat Mater – a hymn focusing on the pain of Mary watching her son die – puts two singers in dissonant counterpoint over a small chamber orchestra, the duet creating the eerie feeling of voices crying out. The 26-year-old Italian composer was suffering from tuberculosis at the time of composing this restrained meditation on a mother watching her son’s pain. He died a few weeks later.

Fonte: http://www.telegraph.co.uk/music/classical-music/the-10-best-pieces-of-easter-classical-music/

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1. Johann Sebastian Bach: St Matthew Passion

The St Matthew Passion is a masterpiece that many people know well, but few tire of hearing. One of only two JS Bach passion settings still in existence (the St John is the only other to have survived), the piece was originally performed in Leipzig on Good Friday 1727, although the score as we know it dates from 1743-6.

The work’s two halves were originally intended to be sung on either side of the Good Friday sermon - a test of the piety of the most ardent churchgoers (even performances without the sermon tend to last over two-and-a-half hours). So why do we love it so much? Could it be those intricate baroque figures that tug at the heartstrings? Or the effortless coupling of soli and chorus; of arioso with aria? Perhaps it’s simply the sheer number of terrific tunes that litter the work. John Eliot Gardiner's version with the Monteverdi Choir and English Baroque Soloists remains one of our all-time favourite recordings of the work.

https://www.youtube.com/watch?v=XC1ECy1HvFQ

2. Thomas Tallis: Lamentations of Jeremiah the Prophet

Tallis composed his Lamentations around 1565-70, when he was in his early sixties. Setting Holy Week bible lessons to music was a trend that had developed on the Catholic continent during the early 1400s. Nevertheless, by the mid-16th century England had gamely caught up and the practice was enjoying a brief flourish of popularity. Alhough the jury is still out on Tallis' religious affiliations (he may have been Catholic at a time when this was politically inadvisable), the pieces could well have formed part of the Maundy Thursday liturgy in his lifetime.

These settings of verses from the Book of Jeremiah are among Tallis’s most expressive works. The composer used all the compositional techniques available to him to squeeze every last ounce of poignancy from the text. The five vocal lines imitate, suspend, clash and build towards the final section: 'Jerusalem, turn again to the Lord your God!'

https://www.youtube.com/watch?v=dbczcKGgcwM

3. Nikolay Rimsky-Korsakov: Russian Easter Festival Overture

This 1888 overture is named for the Svetlïy prazdnik or ‘Bright holiday’, as Easter is known in Russia. An avowed atheist, Rimsky-Korsakov wrote that he wanted to capture 'the transition from the solemnity and mystery of the evening of Passion Saturday to the unbridled pagan-religious celebrations of Easter Sunday morning’. The piece paints vividly the explosion of light and colour at the end of a long, hard Russian winter. 

Religious and pagan themes are entwined at the very heart of the work: Rimsky-Korsakov borrowed themes from the Obikhod, a collection of Orthodox chants that since 1848 had been a mandatory part of the liturgy for every church in Russia. These austere motifs shine through the wild textures of the orchestra, no more so than at 8’35 when a solo tenor trombone (‘a piena voce’) evokes the chanting of a priest.

 https://www.youtube.com/watch?v=bxsLb1u0LgA

4. James MacMillan: Seven Last Words from the Cross

MacMillan’s cantata for choir and string orchestra was commissioned by BBC Television and premiered in seven nightly episodes during Holy Week in 1994. The piece is a setting of the final sentences uttered by Jesus as he lay dying on the cross. The Aurora Orchestra’s Nicholas Collon recently described it as ‘one of the greatest sacred pieces written in the last 100 years’ - the writing is dramatic, emotionally-charged and extraordinarily moving.

Mantra-like settings of the gospel texts are well ornamented like many of Macmillan’s vocal works. The first movement is particularly moving with the plainsong-like chant of the sopranos and altos underpinned by savagely discordant murmurings in the strings.

Not one to listen to if you’re feeling fragile, though.

https://www.youtube.com/watch?v=et8B79uR2Pk

5. Gustav Mahler: Symphony No 2 ‘Resurrection’

Mahler’s second symphony makes for great Passiontide listening. The journey from the tension of the first movements to the resolution of the finale mirrors Easter’s themes of destruction and redemption - hence the unofficial 'resurrection' title.

The symphony took six years to complete and was first performed in 1895. Mahler always planned for the fifth movement to feature voices but lacked inspiration for a text until 1894, when he heard a setting of Friedrich Gottlieb Klopstock’s Die Aufersterhung (‘The Resurrection) performed at the funeral of his colleague and mentor, Hans von Bülow.

Mahler was deeply moved. ‘It struck me like lightning, this thing,’ he wrote to a friend, ‘and everything was revealed to me clear and plain.’ He borrowed the first eight lines of Klopstock’s poem and supplied a further twenty or so himself. Halfway through the final movement, the choir comes in with the words: ‘Rise again! Yes, rise again will you, my dust, after a short rest!’

https://www.youtube.com/watch?v=Bdc5n562zZg

6. Francis Poulenc: Quatre motets pour un temps de pénitence

The critic Claude Rostand famously described Poulenc as ‘le moine et le voyou’ - half monk, half rascal. Though legendary in Parisian social circles as a bit of a dilettante, the death of a close friend in 1936 prompted Poulenc to make a religious pilgrimage that led to a dramatic personal transformation. While he retained something of the rascal throughout his career, much of the composer’s work after this time bears the hallmarks of a deep and abiding spirituality.

This set of four Lenten songs, completed in 1939, are among his most popular choral works; notable for their sense of restraint, they display a beauty and subtlety appropriate to their somewhat gloomy subject matter. Yet the songs are as dramatic as they are devotional.

https://www.youtube.com/watch?v=FEbbg7n-0sg

FONTE: http://www.classical-music.com/article/six-best-pieces-classical-music-easter

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https://welltempered.wordpress.com/2013/03/31/classical-music-easter-is-a-great-time-to-hear-new-versions-of-the-passion-and-resurrection-of-jesus-christ-as-well-as-the-old-stand-bys-and-favorites-listen-to-some-bach-mahler-and-golijov-to-mark/

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Classe Média & O Drama Burguês

https://www.instagram.com/p/BKCC79LBncU/

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https://www.instagram.com/p/1zS1tbxtN7/

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"O Drama Burguês" 

Gerd Bornheim e Marilena Chauí

https://youtu.be/I6BrqfJaaqM 

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> procurar fala do Demetrio Magnoli contrapondo a fala da Marilena sobre a postura civil da Classe Media

> procurar replica da Marilena onde ela situa a alienação da classe media em relação a si mesma (não é burguesa porque não detém os meios de produção aos quais submete sua força de trabalho)

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A classe média constituía o canal pelo qual a história informava o povo.

Tal papel desempenhado pela classe média lhe conforta caráter específico no contexto da sociedade. Era conservadora com relação ao nível superior (conservava as informações elaboradas), e revolucionária com relação ao nível básico (transmitia informação nova). Era apêndice do nível superior (servia-lhe de canal de transição), e autoritária com relação ao nível básico (constituía pirâmide da qual o último receptor era o povo).


A posição da classe media no contexto da sociedade era, pois ambígua, era receptora de informações em cuja elaboração não participava, e era informadora do nível popular no qual tampouco participava. Isto explica a ideologização, por vezes violenta, o seu nacionalismo, a sua dupla moral, o seu engajamento em movimentos revolucionários que constituiriam ameaça á sua própria sobrevivência.

Em tal sentido o papel da classe média era o de suicida.

A atual revolução nas comunicações transformou a cena descrita. Consiste ela, fundamentalmente, na introdução de estrutura nova: a do anfiteatro. É ela estrutura que irradia as informações elaboradas no nível superior diretamente em direção da base da sociedade. Exemplos de anfiteatros: rádio, tevê, cinema. A árvore da comunicação superior está, doravante, ligada diretamente aos anfiteatros que funcionam como canais e como trans codificadores. Traduzem as informações novas em códigos a.D. Ho. elaboradas pelo próprio nível superior, e as transmitem rumo á base da sociedade.

O resultado é a destruição da cultura popular e sua substituição pela cultura da massa. A estrutura de mosaico se dilui, os diálogos circularem cessam, e a base da sociedade se transforma em massa passiva agitada pelas informações que sobre ela incidem a partir dos anfiteatros. Tal agitada, chamada ""opinião publica"", serve de feedback para os programadores dos anfiteatros, os quais são participantes da comunicação em árvore do nível superior.

Em tal situação, o nível médio da comunicação, a classe média, deixa de desempenhar papel funcional, e passa a ser anacronismo. Os atuais remanescentes da classe média são testemunhas de situação superada pela revolução em comunicação exatamente como os são os remanescentes da antiga popular, espécie de folclore. O fato é, por certo, encoberto por densa neblina ideológica, espalhada pelos anfiteatros, mas análises, como aqui esboça, podem contribuir para a dissolução de tais neblinas. Em suma, na situação atual a classe média não mais desempenha papel comunicológico essencial para a manutenção da sociedade, e deverá, mais cedo ou mais tarde, mergulhar, na cultura da massa. A situação atual exige somente dois níveis de comunicação, o dos elaboradores e dos programadores de informação, e dos receptores e programadores.

Publicado originalmente em "Folha de São Paulo" 31/08/1980

http://textosdevilemflusser.blogspot.com.br/2008/08/o-elo-perdido-da-comunicao.html

Só se pode falar nas mulheres do ponto de vista mas­culino

Só se pode falar nas mulheres do ponto de vista mas­culino. Inclusive, quando se é mulher, bem entendido. Porque a nossa cultura não admite outro ponto de vista. É uma cultura masculina, e resultado de realização milenar de um projeto masculino, o ponto de vista feminino, se é que jamais conseguiu articular-se conscientemente, foi, há muito, completamente sufocado pela cultura. De maneira tal que quando as mulheres se querem libertar, visam necessariamente os direitos dos homens.


Como se deu isto? Este terrível empobrecimento pelo qual perdemos o ponto de vista feminino? Pergunta de difícil resposta, já que a perda deve ter acontecido no paleolítico, época imemorável. A única forma como podemos imaginar uma resposta é esta: em um momento remoto da história da humanidade, os homens violentaram as mulheres tão ra­dicalmente, que estas perderam a noção da sua identidade. E em conseqüência os homens perderam a possibilidade de verem-­se, a si próprios, de fora. O fato, embora triste, é por enquanto imutável. Nenhuma quantidade de sutiêns jogados fora por feministas pode mudá-lo.

Podemos, é claro, interpretar o fato, na tentativa de compreendê-lo. Assim, por exemplo, no paleolítico os homens eram caçadores de mamutes e renas, e as mulheres colecionadoras de ovos e raízes. A divisão do trabalho era conseqüência da diversidade anatômica de ambos. Os homens tinham, portanto, vida masculina, com ciência masculina, (conhecimentos objetivos de renas), e ideologia masculina, (adoração do Sol e das Estrelas que guiavam seus passos durante a caça na estepe). E as mulheres vida feminina, com ciência feminina, (conhecimentos objetivos das raízes), e ideologia feminina, (adoração da Terra que fornece raízes).

Mais tarde, em revolução enorme, mas esquecida, os homens passaram a ser pastores. Pastor: colecionador de animais outrora caçados. As renas viraram cabras. Mas mais importante ainda; o homem, embora de certa forma ainda caçador, virou também colecionador, como o foi a mulher outrora. Assimilou a ciência feminina. E a tendo assimilado, subjugou as mulheres. Simultaneamente, impôs sobre as mulheres sua própria ideologia. A adoração da Terra passou a ser menosprezada, (inferiorizada e infernalizada), e a adoração do Céu oficializou-se. Eis como talvez surgiu o patriarcado. Inexorável.

A mulher vive doravante na ciência e na ideologia masculinas. Não pode ser mulher "para si", não saberia como. Apenas pode ser, deste ponto em diante, mulher para o homem. Mas o homem pode efeminar-se. Virar consumidor passivo, (visão masculina da feminilidade). Fim do macho.

Publicado originalmente em "Folha de São Paulo" 18/02/1974

Fonte: http://textosdevilemflusser.blogspot.com.br/2008/08/das-mulheres.html

A dúvida da dúvida - VILÉM FLUSSER

Há uma diferença muito grande entre saber e acreditar que se sabe. 
Saber é ciência. Acreditar que se sabe é ignorância.
Mas, cuidado! Saber mal não é ciência. Saber mal pode ser muito pior que ignorar.
Na verdade, sabe-se somente quando se sabe pouco, pois com o saber, cresce a dúvida, 
Que é preciso idolatrar sempre!

http://www.youtube.com/watch?v=Ov77TYHaAX0

O ponto de partida da dúvida é sempre uma fé. Uma fé (uma “certeza”) é o estado de espírito anterior à dúvida. Com efeito, a fé é o estado primordial do espírito. O espírito “ingênuo” e “inocente” crê. Ele tem “boa fé”. A dúvida acaba com a ingenuidade e inocência do espírito e, embora possa produzir uma fé nova e melhor, esta não mais será “boa”. 

[...] 


A dúvida pode ser, portanto, concebida como uma procura de certeza que começa por destruir a certeza autêntica para produzir certeza inautêntica. A dúvida é absurda. Surge, portanto, a pergunta: “por que duvido?” Esta pergunta é mais fundamental que a outra: “de que duvido?” Trata-se, com efeito, do último passo do método cartesiano, a saber: trata-se de duvidar da dúvida. Trata-se, em outras palavras, de duvidar da autenticidade da dúvida em si. A pergunta “por que duvido?” implica a outra: “duvido mesmo?”


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VILÉM FLUSSER

A dúvida é um estado de espírito polivalente. Pode significar o fim de uma fé ou pode significar o começo de uma outra. Pode ainda, se levada ao extremo, ser vista como "ceticismo", isto é, como uma espécie de fé invertida. Em dose moderada, estimula o pensamento. Em dose excessiva, paralisa toda atividade mental. A dúvida, como exercício intelectual, proporciona um dos poucos prazeres puros, mas como experiência moral ela é uma tortura. A dúvida, aliada à curiosidade, é o berço da pesquisa e, portanto, de todo o conhecimento sistemático. Em estado destilado, no entanto, mata toda a curiosidade e é o fim de todo o conhecimento.
O ponto de partida da dúvida é sempre uma fé. Uma fé (uma "certeza") é o estado de espírito anterior à dúvida. Com efeito, a fé é o estado primordial do espírito. O espírito "ingênuo" e "inocente" crê. Ele tem "boa-fé". A dúvida acaba com a ingenuidade e inocência do espírito e, embora possa produzir uma fé nova e melhor, esta não mais será "boa". A ingenuidade e a inocência do espírito se dissolvem no ácido corrosivo da dúvida. O clima de autenticidade se perde irrevogavelmente. O processo é irreversível. As tentativas dos espíritos corroídos pela dúvida de reconquistar a autenticidade, a fé original, não passam de nostalgias frustradas. São tentativas de reconquistar o paraíso. As "certezas" originais, postas em dúvida, nunca mais serão certezas autênticas. A dúvida metodicamente aplicada produzirá, possivelmente, novas certezas, mais refinadas e sofisticadas, mas essas novas certezas nunca serão autênticas. Conservarão sempre a marca da dúvida que lhes serviu de parteira.
A dúvida pode ser, portanto, concebida como uma procura de certeza que começa por destruir a certeza autêntica para produzir certeza inautêntica. A dúvida é absurda. Surge portanto a pergunta: "Por que duvido?". Essa pergunta é mais fundamental que a outra: "De que duvido?". Trata-se, com efeito, do último passo do método cartesiano, a saber: trata-se de duvidar da dúvida. Trata-se, em outras palavras, de duvidar da autenticidade da dúvida em si. A pergunta "por que duvido?" implica a outra: "Duvido mesmo?".
Descartes, e com ele todo o pensamento moderno, parece não dar esse último passo. Aceita a dúvida como indubitável. A última certeza cartesiana, incorruptível pela dúvida, é, a saber: "Penso, portanto sou". Pode ser reformulada: "Duvido, portanto sou". A certeza cartesiana é portanto autêntica, no sentido de ser ingênua e inocente. É uma fé autêntica na dúvida. Essa fé caracteriza toda a Idade Moderna, essa idade cujos últimos instantes presenciamos. Essa fé é responsável pelo caráter científico e desesperadamente otimista da Idade Moderna, pelo seu ceticismo inacabado, ao qual falta dar o último passo. À fé na dúvida cabe, durante a Idade Moderna, o papel desempenhado pela fé em Deus durante a Idade Média.
A dúvida da dúvida é um estado de espírito fugaz. Embora possa ser experimentado, não pode ser mantido. Ele é sua própria negação. Vibra, indeciso, entre o extremo "tudo pode ser duvidado, inclusive a dúvida", e o extremo "nada pode ser autenticamente duvidado". Com o fim de superar o absurdo da dúvida, leva esse absurdo ao quadrado. Oscilando, como oscila, entre o ceticismo radical (do qual duvida) e um positivismo ingênuo radicalíssimo (do qual igualmente duvida), não concede ao espírito um ponto de apoio para fixar-se.
Kant afirmava que o ceticismo é um lugar de descanso para a razão, embora não seja uma moradia. O mesmo pode ser afirmado quanto ao positivismo ingênuo. A dúvida na dúvida impede esse descanso. O espírito tomado pela quintessência da dúvida está, em sua indecisão fundamental, numa situação de vaivém que a análise de Sísifo feita por Camus ilustra apenas vagamente. O Sísifo de Camus é frustrado, em sua correria absurda, por aquilo dentro do qual corre. Daí o problema básico camusiano: "Por que não me mato?". O espírito tomado pela dúvida da dúvida é frustrado por si mesmo. O suicídio não resolve a sua situação, já que não duvida suficientemente do caráter duvidoso da vida eterna. Camus nutre ainda a fé na dúvida, embora essa fé periclite nele.
"Penso, portanto sou". Penso: sou uma corrente de pensamentos. Um pensamento segue o outro, portanto sou. Um pensamento segue o outro por quê? Porque o primeiro pensamento não basta a si mesmo se exige outro pensamento. Exige outro para certificar-se de si mesmo. Um pensamento segue outro porque o segundo duvida do primeiro e porque o primeiro duvida de si mesmo. Um pensamento segue o outro pelo caminho da dúvida. Sou uma corrente de pensamentos que duvidam. Duvido. Duvido, portanto sou. Duvido que duvido, portanto confirmo que sou. Duvido que duvido, portanto duvido que sou. Duvido que duvido, portanto sou, independentemente de qualquer duvidar. Assim se afigura, aproximadamente, o último passo da dúvida cartesiana. Estamos num beco sem saída. Estamos, com efeito, no beco que os antigos reservaram a Sísifo.
A mesma situação pode ser caracterizada por outra corrente de pensamentos: por que duvido? Porque sou. Duvido portanto que sou. Portanto duvido que duvido. É o mesmo beco visto de outro ângulo.
Esse é o lado teórico da dúvida radical. Tão teórico, com efeito, que até bem pouco tempo tem sido desprezado, com razão, como um jogo fútil de palavras. Tratava-se de um argumento pensável, mas não existencialmente visível ("erlebbar"). Era possível duvidar teoricamente da afirmativa "sou" e era possível duvidar teoricamente da afirmativa "duvido que sou", mas essas dúvidas não passavam de exercícios intelectuais intraduzíveis para o nível de vivência. Os poucos indivíduos que experimentaram vivencialmente a dúvida da dúvida, que autenticamente duvidaram das afirmativas "sou" e "duvido que sou", foram considerados loucos.
A situação atual é diferente. A dúvida da dúvida se derrama, a partir do intelecto, em direção a todas as demais camadas da mente e ameaça solapar os últimos pontos de apoio do senso de realidade. É verdade que "senso de realidade" é uma expressão ambígua. Pode significar simplesmente "fé", pode significar "sanidade mental" e pode significar "capacidade de escolha". Entretanto o presente contexto prova que os três significados são fundamentalmente idênticos. A dúvida da dúvida ameaça destruir os últimos vestígios da fé, da sanidade e da liberdade, porque ameaça tornar o conceito "realidade" um conceito vazio, isto é, não vivível.
O esvaziamento do conceito "realidade" acompanha o progresso da dúvida e é, portanto, um processo histórico, se visto coletivamente, e um processo psicológico, se visto individualmente. Trata-se de uma intelectualização progressiva. O intelecto, isto é, aquilo que pensa -portanto aquilo que duvida-, invade as demais regiões mentais para articulá-las e as torna, por isso mesmo, duvidosas. O intelecto desautentica todas as demais regiões mentais, inclusive aquelas regiões dos sentidos que chamo, via de regra, de "realidade material". A dúvida da dúvida é a intelectualização do próprio intelecto; com ela, o intelecto reflui sobre si mesmo. Torna-se duvidoso para si mesmo, desautentica a si mesmo. A dúvida da dúvida é o suicídio do intelecto. A dúvida cartesiana, tal como foi praticada durante a Idade Moderna, portanto a dúvida incompleta, a dúvida limitada ao não-intelecto acompanhada de fé no intelecto, produziu uma civilização e uma mentalidade que deram refúgio, dentro do intelecto, à realidade.
Trata-se de uma civilização e de uma mentalidade idealistas. A dúvida completa, a dúvida da dúvida, a intelectualização do intelecto destroem esse refúgio e esvazia o conceito "realidade". As frases aparentemente contraditórias, entre as quais a dúvida da dúvida oscila, a saber, "tudo pode ser objeto de dúvida, inclusive a dúvida" e "nada pode ser autenticamente objeto de dúvida", se resolvem, nesse estágio do desenvolvimento intelectual, na frase: "Tudo é nada". O idealismo radical, a dúvida cartesiana radical, a intelectualização completa desembocam no niilismo.
Somos a primeira ou a segunda geração daqueles que experimentam o niilismo vivencialmente. Somos a primeira ou a segunda geração daqueles para os quais a dúvida da dúvida não é mais um passatempo teórico, mas uma situação existencial. Enfrentamos, nas palavras de Heidegger, "a clara noite do nada". Nesse sentido somos os produtos perfeitos e consequentes da Idade Moderna. Conosco a Idade Moderna alcançou a sua meta. Mas a dúvida da dúvida, o niilismo, é uma situação existencial insustentável. A perda total da fé, a loucura do nada todo-envolvente, a absurdidade de uma escolha dentro desse nada são situações insustentáveis. Nesse sentido, somos a superação da Idade Moderna: conosco a Idade Moderna se reduz ao absurdo.
Os sintomas dessa afirmativa abundam. O suicídio do intelecto, fruto de sua própria intelectualização, se manifesta em todos os terrenos. No campo da filosofia produz o existencialismo e o logicismo formal, duas abdicações do intelecto em favor de uma vivência bruta e inarticulada -portanto, o fim da filosofia. No campo da ciência pura produz a manipulação com conceitos conscientemente divorciados de toda realidade, tendendo a transformar a ciência pura em instância de proliferação de instrumentos conscientemente destinados a destruírem a humanidade e os seus próprios instrumentos (são portanto instrumentos destruidores e autodestrutivos). No campo da arte, produz a arte que significa a si mesma, portanto uma arte sem significado. No campo da "razão prática" produz um clima de oportunismo imediatista, um "carpe diem" tão individual quanto coletivo, acompanhado do esvaziamento de todos os valores.
Há, obviamente, reações contra esse progresso rumo ao nada. Essas reações são, entretanto, reacionárias, no sentido de tentarem fazer retroceder a roda do desenvolvimento. São desesperadas, porque tentam reencontrar a realidade dos níveis já esvaziados pelo intelecto em seu avanço. No campo da filosofia caracterizam-se pelo prefixo melhorativo "neo" (neokantianismo, neo-hegelianismo, neotomismo). No centro da ciência pura caracterizam-se pelo esforço de reformular as premissas da disciplina científica em bases mais modestas. No campo da ciência aplicada caracterizam-se por uma esperança já agora inautêntica em uma nova revolução industrial, capaz, esta sim, de produzir o paraíso terrestre. No campo da arte resultam naquele realismo patético chamado "socialista", que não chama a si mesmo de "neo-realista" por pura questão de pudor.
No campo da "razão prática" assistimos a tentativas de uma ressurreição das religiões tradicionais: pululam as seitas de religiões inventadas "ad hoc" ou buscadas em regiões geográfica ou historicamente distantes. No campo da política e da economia ressurgem inautenticamente conceitos esvaziados e superados há muito, como, por exemplo, o conceito medieval de "soberania". Busca-se a realidade, já agora completamente inautêntica, no conceito do "sangue" (nazismo) ou da "liberdade de empreendimento" (neoliberalismo), conceitos esses emprestados de hipotéticas épocas passadas. Todas essas reações são condenadas ao malogro. Querem ressuscitar fés mortas ou inautênticas "ab initio".
Embora seja o niilismo uma situação existencial insustentável, precisa ser tomado como ponto de partida para toda tentativa de superação. A inautenticidade das reações acima esboçadas reside na sua ignorância (autêntica ou fingida) da situação atual da filosofia, da ciência pura e aplicada, da arte, do indivíduo dentro da sociedade e da sociedade perante o indivíduo. Reside na ignorância do problema fundamental: em todos esses terrenos, já agora altamente intelectualizados, a dúvida desalojou a fé e perdeu o senso da realidade. Essa situação deve ser aceita como um fato, embora talvez não ainda como um fato totalmente consumado. Resíduos de fé podem ser encontrados em todos esses terrenos, menos no campo da filosofia, mais no campo da sociedade, mas resíduos condenados. Não é a partir deles que sairemos da situação absurda do niilismo, mas a partir do próprio niilismo, se é que sairemos. Trata-se, em outras palavras, da tentativa de encontrar um novo senso de realidade. O presente trabalho é uma contribuição modesta para essa busca no campo da filosofia.


Fonte:

Folha de S.Paulo - Livros: A dúvida da dúvida - 05/12/1999

www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0512199913.htm

https://www.facebook.com/caetanodable/posts/10203635572992930